Cinque Terre

Mireya Maldonado

Periodista.

Tiempos de farsantes

Dos adolescentes toman notas apresuradas. Una de ellas me mira atemorizada por mi pregunta: – Te gusta la exhibición? –le digo, refiriéndome a la tienda de conveniencia instalada dentro de una galería. Es el Oxxo de Gabriel Orozco.

–No sé, –me responde la estudiante de bachilleres.

–No trabajo aquí –aclaro– puedes decirme qué piensas.

–Sí me gusta, –me dice menos inhibida.

Entonces recurro a la misma pregunta presumiblemente provocadora con la que nos recibió un guía de hablar atropellado; una pregunta que surgió en las profundidades de la Selva Lacandona de labios del subcomandante Galeano: ¿Y tú qué?

La niña me responde simplemente: –Yo nada. Pero no pagaría quince mil dólares por ninguna cosa de aquí. No creo que cueste mucho hacer los circulitos que pegaronen las cosas.

–¿Ni aunque tuvieras mucho dinero?

–Ni así. No lo vale, –dice a manera de adiós y se va con su madre a pasos lentos en el publicitado Oroxxo, idéntico a cualquiera de las miles de tiendas que se multiplicanen México, salvo algunos pequeños círculos azules, dorados y rojos pegados de formas disímbolas en Bimbuñuelos, botellas de aceite comestible o tequila, cervezas, paquetes de bolsas de basura. En total, 300 productos intervenidos de los mil 500 que usualmente ofrecen los Oxxos comunes.

El techo de madera de la galería Kurimanzutto, en la Ciudad de México, alberga desde el pasado 8 de febrero una “crítica arriesgada y devastadora a las dinámicas comerciales del mercado del arte y el consumismo que caracteriza a nuestras sociedades que brota de Gabriel Orozco”, según el boletín del Centro Horizontal.

Pero Oxxo, una empresa independiente dentro de Femsa, se dice orgullosa de colaborar con “uno de los artistas contemporáneos más reconocidos a nivel mundial”.

La crítica que “arriesga y devasta” deja incólume al centro de abastecimiento, se asocia con él, se confunde en círculos y al mismo tiempo lo promociona. Ese artista es el mismo que en agosto de 2016, durante un festival zapatista en Chiapas, inventó insectos vegetales en las comunidades que luchan contra la “hidra del capitalismo”, de acuerdo al recuento de Juan Villoro publicado en Reforma el 5 de febrero con el título “El tianguis de los signos”.

“En el Oxxo de Kurimanzutto destacan, como cristales en la arena, trescientos productos chatarra ingeniosamente intervenidos por el artista, con los círculos y semicírculos que ha usado en forma obsesiva”.

La frase “ingeniosamente intervenidos” usada por Villoro resuena como el eco y se derrumba cuando el visitante del Oxxo de la Kurimanzutto tiene entre sus manos el paquete de tampones o de bolsas de basura y halla círculos azules, rojos o dorados colocados de maneras distintas. Sólo eso.

En entrevista para etcétera, Avelina Lésper aclara que “aunque 300 productos tengan una aparente intervención artística y se hallen en una galería o en un museo, no se convierten en arte. Siguen siendo productos de consumo, mejor dicho: de infraconsumo”. Lo que está sucediendo aquí es un engaño de tipo conceptual respaldado por teorías carentes de fundamento que han denigrado la condición de arte y “la han convertido en algo irrelevante y sin valor”.

El verbo intervenir está en boga entre los artistas e intelectuales de prosapia. “Significa entrar en la naturaleza del producto, en lo que en sí mismo es y alterarlo con alguna idea. Por ejemplo, cuando alguien toma un papel en blanco y lo dibuja, está interviniendo la superficie blanca con una línea, pero lo que ha hecho el arte contemporáneo es que esa obviedad la hace superlativa”.

Como dice Avelina Lésper, ninguna intervención va a convertir unos doritos en otra cosa. Creer que se transforman en arte que denuncia los grandes problemas sociales “es pensamiento mágico”. Equivale a creer que un amuleto cambia la suerte.

En 1993, durante la Bienal de Venecia se presentó por primera vez una caja de zapatos vacía que es pateada sistemáticamente por los visitantes. Doce años después, en el Palacio de Cristal de Madrid, el servicio de limpieza la tiró de forma sistemática a la basura. Es la obra con la que Gabriel Orozco se catapultó a la fama.

Su teoría de la caja de zapatos vacía dice que “hay una acción tripartita entre el objeto, el espectador y su espacio”. En opinión de Avelina Lésper tal definición es una obviedad. “Ahora mismo tú estás teniendo esa acción tripartita con tu entorno, entre el objeto, el observador y tu espacio”.

Lo que ha prohijado ese mercado del timo y el engaño en el arte es que “tenemos una sociedad muy proclive a mentir en una clase de intercambio que se mantiene como un vicio social.

“La sociedad se ha vuelto autocomplaciente y muy permisiva consigo misma. Preferimos mantener un engaño colectivo en muchísimas áreas de la vida que enfrentarnos a la realidad”.

Un ejemplo de los resultados fast track en el arte, que eluden el trabajo real de toda una existencia, son las voces que se han sumado a las loas al traje invisible del rey, léase medios de comunicación, empresas como Femsa y sus Oxxos, galerías, escritores.

Este engranaje resalta el ingenio de unos círculos mandados a hacer a granel y pegados en una caja de huevos o unos condones cuyo costo se dispara a 300 mil pesos.

Dice Avelina Lésper que en el toma y daca de complacencias las preguntas que fluyen sin respuesta son:

•¿Cómo vas a frustrar al coleccionista diciéndole que está comprando basura?

•¿Cómo vas a enfrentar a la galería diciendo que está engañando?

•¿Cómo vas a decirle al artista que eso no es arte?

Todo el mundo entra al mismo riel de mentiras, lo sufraga y consecuenta. Es tal la influencia, que si alguien se atreve a decir eso no es arte, la respuesta es que “no entiende”.

En la Galería Kirimanzutto un producto “intervenido” consta de diez series. La primera cuesta 15 mil dólares. En la segunda baja a la mitad, es decir, siete mil 500 dólares. Así hasta llegar a la décima fase, en la que merced a la compra sucesiva un paquete de bolsas de basura, por ejemplo, cuesta al final 250 dólares aproximadamente, algo así como cinco mil pesos.

Dicho de otra forma: el primer comprador subsidia al segundo, éste al tercero hasta llegar al décimo, porque se trata de ediciones limitadas.

“México es un imitador de las obras a gran escala que suceden en Estados Unidos y en Europa, ahí es donde están los grandes precios. Los del arte contemporáneo mexicano son muy bajos, no se cotizan ni remotamente como las obras de los artistas internacionales”, explica Avelina Lésper.

La crítica de arte menciona entonces a otros artistas que, como Gabriel Orozco, un ”pintor mediocre” antes de su fama, hallaron en su búsqueda lo que “sí estaba a la altura de su talento”.

Dos ejemplos en México: Abraham Cruz Villegas y Eduardo Abaroa.

El primero de ellos recreó un lote baldío en la Tate Modern de Londres. El portal de la BBC, complaciente, reportó el 14 de octubre del 2015 las palabras de Villegas sobre una obra de tablones y macetas: “Es un lugar donde la gente puede tirar basura, donde la gente puede ir a orinar, pero también donde algo puede crecer, donde algo puede suceder”.

Para el proyecto “Empty Lot (Lote baldío) en la Tate”, el artista hizo una construcción geométrica: un enorme triángulo formado a la vez por 240 macetas triangulares de madera, colocadas en dos plataformas y sostenidas por andamios.

“Esta idea es sobre poseer un pedazo de tierra en el que no estamos sembrando nada, no estamos plantando nada y no estamos haciendo jardinería”, le dijo el mexicano a la BBC.

En efecto, la nada se dio cita en la tierra recolectada de 35 puntos distintos de la ciudad, entre ellos el Palacio de Buckingham.

Eduardo Abaroa, quien tiene un cuenco con tres aguacates en la Colección Cervantes (del dueño de Taco Inn), “convocó al solsticio de otoño con un Stonehenge hecho de baños portátiles”.

Así, un monumento megalítico que data de finales del siglo XX a.C., fue recreado en la azotea de un edificio cercano a Paseo de la Reforma con baños saniRent azules, encimados, para “recuperar el paisaje urbano”, mostrar la forma en que se convierte en territorio propio un espacio sanitario y al mismo tiempo explorar el manejo del tiempo al distorsionar la noción de las cosas, dice la nota publicada en la sección de cultura de La Jornada en 2006.

Tal vez el británico Martín Creed haya sido un poco más honesto cuando declaró al periódico español El Mundo que “yo pienso en mí como una planta o un animal idiota, me estudio y trato de serme fiel, si no, mis obras serían fingidas”.

Creed ganó el premio Turner en 2001 por “The light going on and off” (La luz se enciende y se apaga). Era una habitación blanca que se iluminaba a intervalos de cinco segundos. El color blanco también fue utilizado para mostrar a dos perros caminando (Work nº 670 ‘Orson and Sparky’) o la hoja de papel arrugada (Work nº 88).

Lo peor es que si se adquiere alguna de esas creaciones –comenta Avelina Lésper– “no te dan la obra sino un certificado que la describe y simboliza lo que quieras. Le puedes aplicar un discurso a cualquier objeto y entonces lo vuelves arte. Uno se lleva la nada”.

Lo que podría llamarse, sin la rebuscada retórica que suele acompañar estas creaciones, como la gran farsa del arte contemporáneo “ha tenido sus picos con momentos históricos que influenciaron su existencia. Está la Guerra de Vietnam que generó muchísima desilusión, adicciones y violencia en Estados Unidos”.

Entonces era imperativo brindar consuelos después de que se estaba masacrando a los jóvenes. Y todo se volvió arte, explica Avelina Lésper.

¿Cómo podemos desenmascarar a todos esos grandes farsantes?

“Para empezar –responde– diciendo lo que piensas. Tales manifestaciones generan mucha frustración porque le dicen a la gente: si no te gusta es porque no entiendes y por tanto eres un ignorante. Debemos perder el miedo, tener confianza en nuestro criterio y en nuestra necesidad de belleza e inteligencia”.

La mecánica de presentación de los productos milagro del arte contemporáneo es la misma. Avelina Lésper la explica en pocas palabras.

En primer lugar sus discursos tienen características muy definidas: una jerga pretenciosa y rebuscada para simular que palabras complejas tienen un contenido complejo.

Una jerga que se halla referenciada en la presentación impresa que le ofrecen al visitante de la galería de San Miguel Chapultepec: “…el supermercado de Orozco muestra de qué manera los sujetos humanos están poderosamente orientados por los objetos, utilizando las repisas como representaciones de las condiciones físicas de la infraestructura que vuelve posibles la subjetividad y la sociabilidad”.

En segundo lugar, continúa Lésper, todo tiene siempre un motivo social o supuestamente humano, lo que ejerce un chantaje directo sobre el espectador. Criticar la obra equivale a estar en contra de su misión social. “Si te presentan cobijas tiradas so pretexto de que representan a los 43 estudiantes de Ayotzinapa desaparecidos y te atreves a decir que sólo son unas cobijas sucias, te responden que entonces apoyas a Peña Nieto y ya te jodiste”.

La misión social de Gabriel Orozco parece hallarse en su propuesta de “un juego de logos y reglas de mercado contrapuestas como dos formas de entender un mundo capitalista que colapsa y se expande continuamente: el mercado del arte y el mercado de enseres domésticos…” Estamos en una trampa que desalienta a los verdaderos artistas y alienta a quienes desean descollar rápidamente así sea orinando en público.

Si como decía hace casi cinco siglos Michelangelo Buonarroti “la verdadera obra de arte no es más que una sombra de la perfección”, hoy vivimos en tinieblas. Hemos transitado de las grandes obras que impactaban con su belleza el plexo solar de los mortales, a los albañales cuyos miasmas se exponen, mediante discursos grandilocuentes, en exámenes finales de aspirantes a artistas, museos o galerías.

Piedras, cascajo, retretes, alambres, coladeras de fregadero, cobijas que envolvieron cádaveres, un caja de zapatos vacía, lienzos en blanco o bolsas de frituras no pierden su condición original aunque se les apile, acomode o se les adhieran pegatinas de colores.

La sombra de la perfección de la que hablaba Buonarrotti se diluye entre las manos de los reyes Midas que ya no ofrecen oro sino pomposa materia fecal que se exhibe en el MoMA de Nueva York, la Tate Modern de Londres, el Georges Pompidou de París o la galería Kurimanzutto.

 

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