Cinque Terre

Emiliano López Rascón

Productor de Radio y Artista Sonoro

Radiodrama en onda corta

Los editores me sugirieron, con razón, escribir en párrafos más cortos y como me cuesta me voy al otro extremo para ver si desde ahí logro en algún tiempo el equilibrio. Quizá lo que me querían decir era que escribiera menos denso, pero esa deformación adquirida en la carrera de filosofía llevo muchos años tratándola con su antídoto, que es la escritura para radio así que ustedes comprenderán, con la esperanza de que lo sustancioso compense el esfuerzo. Pienso especialmente en estudiantes y estudiosos. Derivada de mi experiencia creativa pero detonada por la última que justo acabo de terminar, ofrezco una recapitulación de pensamientos sobre el arte del radiodrama que hoy muchos quieren llamar Ficción Sonora. Y por ahí empiezo:

Ficción sonora es el término de novedad para el géneroque durante décadas se designó como Radiodrama y que en su momento pareció más preciso y técnico que el de Radioteatro o Teatro Radiofónico; pero si uno quiere ser entendido más allá de la academia debe inevitablemente referirse a la Radionovela, su formato más popular.

No me siento cómodo hablando de Ficción Sonora para designar al Drama Radiofónico, porque absorbe demasiadas expresiones que pudieran ser poéticas, narrativas, fantásticas o incluso acusmáticas; pero no necesariamente dramáticas y de paso, por definición, cercena o menosprecia el contacto de la dramatización con la realidad, como si el vínculo con el registro de los hechos perteneciera exclusivamente al documental sonoro, cuando a menudo resulta la piedra de toque de su plausibilidad.

Llama la atención que en sus orígenes el Drama Radiofónico era llamado por sus creadores Arte Radiofónico y que con el pasar del tiempo se ha asimilado al de Radioarte o Arte Sonoro en Radio quedando oculta la continuidad evolutiva entre uno y otro. Como si entre höerspiel (obras de teatro de radio) y neüe höerspiel (programa de Radio Nacional en España) hubiera poco o nada en común. “La Ars Sonora” le debe tanto a Castán, Germinet, Welles, y todos los grandes pioneros del radiodrama como a los futuristas, dadaistas y la escuela concreta.

Si hay que resonar con la tendencia, prefiero el concepto de Relato Sonoro al de Ficción Sonora porque incluye tanto a la ficción como a la no-ficción e integra a los elementos no verbales del lenguaje radiofónico.

Lo de usar cada vez más lo sonoro como sucedáneo de lo radiofónico es solo la huella conceptual de la mutación posthertziana de la radio, sin que hasta el momento los códigos narrativos estrictamente sonoros se hayan distinguido claramente de su matriz radiofónica, especialmente en lo que al drama se refiere porque sus características lo hacen más resistente a la obsolescencia de lo noticioso.

Con todo y las posibilidades aumentadas del hipertexto y el control de su reproducción bajo demanda por el escucha, quizá fantasmalmente, pero seguimos haciendo y oyendo radiodrama. La era digital ha transformado mucho más sus formas de producción que las de reproducción y esto solo en casos de los productores que hemos hecho valer los nuevos recursos tecnológicos. La mayoría sigue en los setenta.

 El radiodrama en vivo que básicamente es el del sketch y político (¿se practica otro?) apenas y ha cambiado en su modo de producción: sigue basándose en el guión, la actuación vocal y la improvisación, acaso recurre a los bancos de ruidos y efectos grabados en la computadora. Será menos censurado y más punzante; pero es y se hace “en vivo y a todo calor” como desde hace 90 años. En lo que respecta al radiodrama grabado o postproducido, por lo pronto en Iberoamérica, tampoco hay muchos cambios: no solo se reciclan fórmulas y procesos de producción aprovechando apenas las herramientas digitales; sino que literalmente se reciclan las mismas series de los sesenta que se siguen oyendo en las estaciones de radio provincianas.

Hoy como nunca existen recursos técnicos para explotar al máximo las posibilidades expresivas, persuasivas, y narrativas del radiodrama sin que los productores se hayan dado cabal cuenta de ello, en primer lugar porque los grandes narradores radiofónicos hace tiempo que desaparecieron o migraron a otros medios antes de que la paleta digital estuviera a nuestro alcance; y porque quienes actualmente explotan estas herramientas están ya sea en la producción musical, al servicio del cine y televisión o solo en la experimentación sonora electroacústica.

Las herramientas han cambiado pero las leyes de la acústica y de la narrativa sonora no. Que existan hoy ilimitadas pistas de mezcla y un control milimétrico de las dinámicas de volumen, panorámica y procesos del audio implica que se pueden distribuir con mucho mayor precisión las voces, planos, ruidos, ambientes y músicas de una composición dramática; pero el ancho de banda semántico de la radio sigue siendo muy limitado en cuanto a la información sensorial y psicoacústica que puede transmitir eficazmente. Un riesgo para el creador de radiodrama es la sobresaturación sonora de sus productos embrujado por el poder de los recursos técnicos a su alcance.

En la composición sonora en el radiodrama se expresa el pensamiento del productor. Se trata de un “discurso” en cuya elocuencia la palabra ocupa solo una parte. Debe existir una intencionalidad, organicidad e integración de los diversos elementos. Un creador sonoro sabe narrar con el tejido de ruidos, música, planos, procesamientos, silencios y voces. ¿Qué música le ponemos de fondo? Es la pregunta que casi siempre nos señala a un tarado o por lo menos a un improvisado.

El micrófono ha llevado al drama la voz queda y el murmullo tal y como el cine nos trajo la expresión en el closeup del rostro. La voz no es solo palabra, puede ser nada más música o también solo ruido. La voz y los pasos son la presencia del cuerpo.

El “efecto” radiofónico es mucho más una metonimia que una metáfora, el diseño sonoro del radiodrama trabaja mostrando las partes y no el todo, de ahí que una escenificación realista, para funcionar, no debe ser real.

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