El nuevo cine mexicano le sopla a su pastel con 36 velas. 36 años en este 2007. La industria cinematográfica nacional llegó a la mitad de los 60 hundida en una feroz lucha de intereses: los forjadores de la época de oro concebían la industria que construyeron como una propiedad dinástica.
El derecho de sangre se ejemplifica con el hecho de que, antes de morir –en 1963– Pedro Armendáriz había acordado con su viejo amigo Raúl de Anda la filmación de la cinta La Marcha de Zacatecas, la cual fue dirigida por De Anda hijo y actuada por Pedro Armendáriz Jr. Todo en familia. Caso típico.
Aunque en ese tiempo la producción mantenía un promedio de 100 largometrajes por año, la confrontación entre la calidad y la pertinencia temática de los filmes extranjeros y los realizados en México, agudizaba la urgente necesidad de renovar los cuadros creativos del cine.
Pero hagamos un flash back en honor al pasado.
Don Porfirio, primer actor y cinéfilo
El cine llegó a México casi ocho meses después de su triunfal aparición en París. La noche del 6 de agosto de 1896, el presidente Porfirio Díaz, su familia y algunos selectos miembros de su gabinete presenciaban azorados las imágenes en movimiento que dos enviados de los hermanos Lumière proyectaban en uno de los salones del Castillo de Chapultepec.
El éxito del nuevo medio de entretenimiento fue inmediato. Don Porfirio había aceptado recibir en audiencia a Claude Ferdinand Bon Bernard y a Gabriel Veyre, los proyeccionistas enviados por Louis y Auguste Lumière a México –que a la postre serían los primeros “cácaros” del cine en nuestro entorno–.
Después de su afortunado debut privado, el cinematógrafo fue presentado al público el 14 de agosto de 1896, en el sótano de la droguería “Plateros” en la calle del mismo nombre (hoy Madero) en el Centro Histórico de la Ciudad de México.
El público, curioso, abarrotó el sótano del pequeño local –rara forma de repetición de la sesión del Sótano del “Gran Café de París” donde debutó mundialmente el aparato y sus proyecciones–.
La “gente del pueblo” bautizó como “vistas” a las películas que se exhibían en la droguería Plateros, cuyo “Salón Rojo” llegó a convertirse en la primera sala de cine en el México porfiriano. Díaz fue el primer cinéfilo nacional y, faltaba más, el primer mexicano en ser filmado, en los amplios y afrancesados jardines de su residencia.
Décadas después, de 1936 a 1957 se desarrolló en México la llamada “Epoca de Oro del Cine Nacional”. El naciente auge fílmico paría a una parvada de directores entre quienes sobresalían Emilio “El Indio” Fernández, Julio Bracho, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez.
Pero para “Juan Pueblo” los visibles eran los importantes. El público consolidó a un brillante y auténtico cuadro de estrellas nacionales. María Félix “La Doña”, Mario Moreno “Cantinflas”, Pedro Armendáriz, Andrea Palma, Jorge Negrete, Sara García, los hermanos Soler, Joaquín Pardavé, Arturo de Córdova y Dolores del Río fueron las figuras principales de nuestro áureo star system.
Varios opinan que la trágica muerte del querido actor y cantante sinaloense Pedro Infante en 1957 cerró esta etapa en el cine mexicano, y aunque algunos directores de la “Época de Oro” continuaron sus carreras dentro de un nuevo esquema de cine estatizado, en los 70, nuestro cine perteneció por derecho propio a los cineastas surgidos de la turbulenta década anterior. Alfonso Arau, Jaime Humberto Hermosillo, Gabriel Retes y Alberto Isaac son botones de muestra.
En 1964 la sección de técnicos y manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) lanzó la convocatoria al Primer Concurso de Cine Experimental en Largometraje, con un jurado que incluía a Efraín Huerta (Pecime), Jorge Ayala Blanco (por el STPC), al cuentista José de la Colina (por la UNAM), a Andrés Soler (por la Asociación Nacional de Actores) y a Manuel Esperón, por la sección de compositores del sindicato.
En 1965 las películas La fórmula secreta de Rubén Gámez, En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac, Amor, amor, amor de Juan José Gurrola y El viento distante de Salomón Laiter, Manuel Michel y Sergio Vejar se llevaban los principales galardones.
Una generación cultural de primer nivel –Gabriel García Márquez, Jaime Sabines, Mauricio Magdaleno, José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, Juan García Ponce– incursionaban también en el guionismo de la industria fílmica nacional. Se acercaba la década de los 70 y nacía entonces el denominado “nuevo cine mexicano”.
¿Arriba y adelante…?
En 1970 se inició la operación más ambiciosa jamás orquestada en México para toda la industria cinematográfica. El gobierno del recién electo presidente Luis Echeverría dio pasos agresivos para administrar el aprendizaje del cine, la producción, la distribución y hasta su premiación y conservación en un archivo fílmico.
Rodolfo Echeverría –hermano del Presidente y cuyo apellido artístico fue Landa– fue nombrado director del Banco Cinematográfico. Películas como Los cachorros, Muñeca Reina, Cayó de la gloria el diablo, La verdadera vocación de Magdalena, Mecánica Nacional, El muro del silencio o El jardín de la tía Isabel marcaron esta década.
En su visita a Chile, el presidente Echeverría señalaba: “Un cine que miente es un cine que embrutece”. En 1975, de pasada, en la entrega de los Arieles leía la carta de despedida a los monopolios fílmicos familiares gritando: “¡Qué se vayan a atender sus negocios de viudas!”.
Vengo a decirle adiós… a los muchachos
Conforme avanzaba el experimento de Echeverría, el nuevo cine le declaraba la guerra al “viejo cine mexicano” –aquel de charros cantores, cómicos populacheros y luchadores enmascarados–. La pantalla de plata, pero también el gobierno con guayabera y los jerarcas de la industria fílmica daban las últimas paletadas de tierra funeraria al “cine familiar”.
Pedro Infante –con todo y Sara García, Fernando Soto “Mantequilla”, los hermanos Fernando, Domingo, Julián y Andrés Soler, y Prudencia Griffel–, Jorge Negrete, Andrea Palma, “Cantinflas”, “Tin Tan” –y su carnal Marcelo Chávez, “Vitola”, “Tun-Tun”, “Tongolele”, Ramón Valdés, las hermanas Julián–, Carlos López Moctezuma, Libertad Lamarque, Wolf Ruvinskis, Silvia Pinal, Silvia Derbez, Marga López, “Clavillazo”, “Resortes”, María Félix, Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Luis Aguilar “El gallo giro”, Eulalio González “Piporro”, María Victoria, las cubanas Meche Barba, Ninón Sevilla y Rosa Carmina eran obligados a hacer mutis.
Les pasó lo mismo a los rocanroleros Enrique Guzmán, Angélica María, César Costa, Alberto Vázquez y Julissa, Mauricio Garcés (¡arrrrozzz!) Marco Antonio Campos “Viruta” y Gaspar Henaine “Capulina”.
Igualmente le ocurrió al Santo “El Enmascarado de Plata” y Blue Demon, acompañados de las mujeres vampiro, monstruos de todo tipo (habidos y por haber) y hasta las mismísimas Lorena y Tere Velásquez, quienes fueron confinados a la exhibición de sus cintas en la entonces joven televisión mexicana y a cederle terreno de producción, distribución y exhibición fílmicas al nuevo cine.
Vuelve a mí cabaretera, vuelve a ser lo que antes eras…
En 1976, el presidente José López Portillo nombró a su hermana Margarita como directora de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación. La decisión trajo resultados desastrosos para el cine.
Con la idea de regresar al cine para las familias y propiciar el renacimiento de otra Época de Oro, López Portillo desmanteló las estructuras de la industria cinematográfica estatal creadas un sexenio antes. Se trató de internacionalizar al cine mexicano trayendo a directores extranjeros a filmar en nuestro país.
Se dejó de apoyar a los directores que habían realizado filmes de éxito en el sexenio anterior. A fin de cuentas, el presupuesto oficial para el cine se perdió en el mar de la deuda externa. Mientras tanto, aprovechando un cambio favorable en las políticas de exhibición y el enorme boquete que la oficialidad fabricaba en materia fílmica, México presenció el surgimiento de una nueva industria cinematográfica privada que en pocos años se adueñó del mercado en el país.
Romances y pasiones presidenciales aparte, durante el sexenio de José López Portillo y mucho más allá, el cine nacional comenzó una crisis de contenidos y producción verdaderamente tremenda.
La producción fílmica se redujo a 25 películas cada año. Los productores privados volvían en plan revanchista y las marquesinas de los cines se iluminaban con los nombres de Sasha Montenegro, Lyn May, Wanda Seux, Jorge Rivero, Andrés García, Rebeca Silva, Isela Vega, Ana Luisa Peluffo, Lalo “El Mimo”, Alberto Rojas “El Caballo”, el “Guero” Castro, Alfonso Zayas, Rafael Inclán, “El Flaco” Ibáñez, “El Flaco” Guzmán y Joaquín García “Borolas”.
Los títulos de las producciones nos llevaban derechito al cabaret: Las Cariñosas, Guerra de sexos, Noches de cabaret, Las ficheras, Bellas de noche (1974), Oye Salomé, Las golfas del talón, representan algunos casos.
A la par, producciones independientes se esforzaban para penetrar a los grandes esquemas de distribución y exhibición. Contenidos sociales, crítica política, erotismo y parodia.
Pero también fantasías como Ángeles y querubines de Rafael Corkidi, La mansión de la locura de Juan López Moctezuma o El castillo de la pureza de Arturo Ripstein –con las actuaciones de Claudio Brook y Diana Bracho–.
Chilli-Western, cine documental, erotismo y violencia de todo tipo: Las Poquianchis, El apando, Los albañiles, La sangre enemiga… El nuevo cine enterraba al viejo… Entre otras, las plumas de José Revueltas, Mauricio Magdaleno y Luis Spota nutrían vitalmente a la industria fílmica.
¡Qué se chingue la abuela!
“¡Qué se chingue la abuela!” (Mecánica Nacional) con la final e inusual actuación de Sara García mentando madres a diestra y siniestra, y donde la “abuelita del cine nacional” le hacía enjundiosa y carretonera competencia a cualquier alvaradeño enfurecido, fue una especie de declaración liberatoria.
Mecánica Nacional, con las actuaciones del “Mayor” David Reynoso y de la “Grandota de Camargo” Lucha Villa (que hoy vive autoexiliada en un rancho de San Luis Potosí, víctima de una penosa enfermedad)fue ciertamente el camino para entender que –como lo dijo Camilo José Cela en 1994, durante el Congreso Internacional de la Lengua en Zacatecas– “No hay malas palabras si éstas son útiles incluso para insultar… sólo hay malos oídos”.
El cine mexicano lo descubrió antes.
Vicente Fernández y Antonio Aguilar entraban al quite. Cintas como El Arracadas, Juan Armenta, El Tahúr o El Macho, con Vicente, o Lamberto Quintero, Heraclio Bernal, Caballo Prieto Azabache, y 157 cintas más con el Charro de Tayahua, Zacatecas, Antonio Aguilar Barraza, cerraban los 80.
Los temas: machismo, vida rural, amores idos, hacendados, revolución, caballos, canciones, corridos. Las producciones: sencillas, sin inversión significativa pero con una amplia respuesta popular a los dos cantantes rancheros convertidos en actores.
Sobre la carretera Zacatecas-Guadalajara, casi tres kilómetros adelante del rancho “El Soyate” en el municipio zacatecano de Villanueva propiedad de Antonio Aguilar, y donde radica este personaje con más de 90 años de edad y su esposa la actriz y cantante oriunda de Salamanca, Guanajuato, Flor Silvestre, se ubican tres lápidas utilizadas durante la filmación de la cinta Las tres tumbas de producciones Águila –propiedad de don Antonio–.
Por instinto, acaso por recuerdo o simple despiste, varios de los que pasan hacen la señal de la cruz frente a este vestigio de utilería fílmica. Pero el nuevo cine cavaría más de tres tumbas. Muchas más.
Luego vendrían películas como Lola la trailera con Rosa Gloria Chagoyán y con ella el inicio del culto fílmico a los narcos de estas tierras. Lo de moda eran los hermanos Mario y Fernando Almada. Contrabando y traición, Camelia la Tejana, AR-15 comando implacable, Durazo: la verdadera historia y otras producciones nos restregaban la crisis del cine.
A pesar de este panorama rulfiano por desolador, es durante el sexenio de Miguel de la Madrid cuando pueden encontrarse unas cuantas de las raíces de recuperación del cine mexicano.
En 1983 se creó el Instituto Mexicano de Cinematografía, entidad encargada de encaminar al cine por una senda de calidad. El error fue supeditar al instituto a los criterios –esencialmente políticos– de la Secretaría de Gobernación.
El traslado de Imcine al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari, fue para muchos un gran acierto. En países como Francia, España o Argentina, son los ministerios de cultura los encargados de coordinar las directrices en materia cinematográfica.
A principios de agosto de 1992, la prensa capitalina de espectáculos anunció que la cinta Como agua para chocolate (Alfonso Arau) había impuesto récord de permanencia en el Cine Latino del Distrito Federal, una sala dedicada generalmente a exhibir películas estadounidenses. Al mismo tiempo, la prensa regiomontana anunciaba que ese mismo filme era “el más taquillero” en aquella ciudad.
En general, nuestro cine ha experimentado una suerte de feliz reencuentro con el público. Las estadísticas hablan de un aumento significativo en la asistencia a las salas de exhibición y, paradójicamente, un incremento en la renta de estas mismas películas en el casi extinto formato de VHS y, esencialmente en formato DVD que ha sobrepasado las expectativas de los distribuidores.
El cine, ¿una estrella más del Canal de las Estrellas?
Por si fuera poco, la comercialización monopólica extiende sus brazos mediáticos. Televisa, a través de Televicine –desaparecida en 1999– y Televisa Home Entertainment y con el avasallador respaldo promocional de sus canales de televisión, radiodifusoras y demás medios publicitarios integrantes del consorcio, nos ofrece sin rubor, Atlético San Pancho y producciones de esa calaña.
Nada extraña resulta la intromisión salvaje del imperio Azcárraga en el mundo del cine. Bodrios insufribles como El Chanfle de Chespirito, o Soy libre –con la cantante jarocha Yuri en el papel “protagónico”– ejemplifican el sello de este pulpo de mil tentáculos.
Esta negativa contribución de la autodenominada “fábrica de sueños” impulsó la proverbial improvisación y la anhelada y rentable conversión de “cantantes” en “actores y actrices”.
Lucerito, Luis Miguel, Pedro Fernández, Los Tigres del Norte,
Los Temerarios, Timbiriche, Yuri, Tatiana, Alejandra Guzmán y Gloria Trevi entraron a ciegas, sin experiencia ni capacidad histriónica alguna a la filmación de varias películas, exhibiendo abiertamente la medida cualitativa de un cine en picada y con menos rumbo que un perro en periférico.
Domicilio: Callejón de los Milagros, en un Pueblo de Madera
A fines de los 80 y hasta a mediados de los 90 el cine experimentó una transformación importante. Crónica de familia y Goytia, un Dios para sí mismo de Diego López con la magistral actuación de José Carlos Ruiz, Vidas errantes y Pueblo de Madera del duranguense Juan Antonio de la Riva, Cilantro y perejil de Jean Pierre Leleau, pero también Rojo amanecer, El secreto de Romelia, Ángel de fuego, Lolo, Principio y fin, El Callejón de los Milagros servían de cimientos.
Seguían quedándose atrás las ficheras, más atrás los luchadores y los cómicos salidos de las carpas y llevados a la pantalla. Quedaba en el pasado el llamado cine familiar. Otra etapa se gestaba en el nuevo cine.
A escena, directores y productores como Alfonso Arau, Luis Mandoki, Guillermo del Toro, Emmanuel Lubeski o Alejandro González Iñárritu codeándose con el star system hollywoodense.
A escena, actores como Gael García Bernal o Diego Luna protagonizando cintas con pretendida dignidad igual en la mismísima meca del cine que en Europa o Sudamérica y no precisamente en los papeles de extras o de mero relleno fílmico.
Cintas como La mujer de Benjamín, Danzón, Miroslava, Cronos, La mala educación, Diarios de motocicleta, Amarte duele, Sexo, pudor y lágrimas, La ley de Herodes, Y tu mamá también, El crimen del padre Amaro, Asesino en serio, Amores perros, 21 gramos, Puños rosas y otras, significan a una industria que se desarrolla a contracorriente.
Renglón aparte merece el desempeño actual de cineastas como Alejandro González Iñárritu (Babel, 2006) con el apoyo actoral de Brad Pitt y Gael García Bernal y de una inversión y distribución francamente mundial y millonaria en su nueva producción, el mexicano llega a lo más alto de los cuernos de la diosa Selene.
Ahí están, entre varios, Ernesto Gómez Cruz, Damián Alcázar, María Rojo, Bruno Bichir, Jesús Ochoa, Pedro Armendáriz Jr, Manuel Ojeda, Rodrigo Murray, Alonso Echánove, y hasta Carmen Salinas diciéndole sí a la añorada calidad fílmica mexicana.
A veces lo logran, pero en otras son consumidos en su intento o de plano liquidados por críticos con las prendas de agudeza y polémica de Jorge Ayala Blanco, quien dispara: “El cine mexicano de finales del siglo XX y principios del XXI es fugaz y volátil, sin sustancia suficiente para permanecer en la pantalla y en la memoria de los espectadores… veo un panorama difícil… son décadas perdidas”, señaló entrevistado por la Agencia Alemana de Prensa (DPA).
Pero como dijo Germán Cipriano Valdés Castillo, mejor conocido como “Tin Tan”: “Mejor pongámonos de ambiente, nos vamos pa’l Tenampa y que me traigan los mariachis ¡que me los traigan Marceliano, al fin que yo soy feliz! antes de que empiecen los trancazos”. Vale la fiesta, porque el nuevo cine mexicano le sopla a sus 36 velas en este naciente 2007. Festejemos apoyando. ¿Qué más? Nada. Felices 36.
