Cinque Terre

Emiliano López Rascón

Productor de Radio y Artista Sonoro

La radio más allá del estéreo

¿Es viable la radio multicanal? ¿Qué formatos le serían apropiados? ¿Es necesaria? De entrada, ya es posible: desde el 11 de Octubre de 2003, en Alemania, la Rundfunk Berlín Brandenburg transmitió el primer concierto en DTS 5.1 Surround distribuido a través de la European Broadcasting Union y retransmitido por Radio Suecia como radio digital satelital a todo el mundo. Al año siguiente, en Europa y Estados Unidos, se repitieron experiencias similares poseídas de ese muy occidental espíritu pionero que, ya sea en el polo norte, la luna o las ondas hertzianas, se lanza con frenesí en pos de colocar el primer banderín. Eso era otra de las partidas en las que la supremacía en el mercado de las dos principales tecnologías y sistemas para la Radio Digital Terrestre: IBOC vs. DAB. Cada una, con sus ventajas y desventajas, era sometida a diversas exigencias técnicas, entre las que estaba su uso como portadora de audio envolvente, similar al de las salas de cine THX y los sistemas de teatro en casa.

Como es normal, la disputa se resolvió con una distribución de territorios: Europa para los europeos y America para los americanos… y latinoamericanos, en una buena saga de la doctrina Monroe.

El 16 de junio de 2011 se publicó en el Diario Oficial de la Federación de México el acuerdo por el que se adoptó el sistema IBOC como estándar técnico para la transición de la radio analógica a la Radio Digital Terrestre (RDT). No era una decisión fácil; pero llama la atención que uno de los argumentos para inclinarse por el In Band, On Channel (IBOC) fue su adopción en EU, cuando Canadá eligió el sistema DAB implantado en Europa. No entremos aquí en sus comparativas sobre las que existe abundante expediente, baste resumir que el sistema IBOC posibilita una transición de la radio analógica a la digital más elástica, sacrificando a futuro la calidad y resolución del audio transmitido. Las consecuencias positivas y negativas de la resolución de la entonces Cofetel solo serán perceptibles a largo plazo, así que esta discusión tan técnica, ideológicamente insípida y con tan pocos villanos visibles les importó un pepino a las fuerzas vivas comprometidas con la democratización de los medios.

Una vez que los europeos con su DAB clavaron primero su banderín en la dimensión envolvente de la radiofonía y que poco después la emularan los gringos, la expansión de la transmisión multicanal y su producción se estancó en ambos lados del Atlántico, mientras que su transición a digital continuó en la mayor parte del viejo continente, que hoy se encuentra cerca del apagón analógico y, según la empresa iBiquity, en Norteamérica actualmente el 78% de la escucha radiofónica proviene ya de señal digital.

En México es al revés: solo algunas emisoras en ciudades de la frontera norte, el valle de México y algunas otras.

¿Por qué, si el medio técnico lo permite, no se ha desarrollado una radio con sonido envolvente? Resulta que hay más espacialidad y 3D en el audio del cine y la televisión. Hay programación en señales HD de televisión con audio en 5.1, incluso 7.1; pero no exclusivamente de audio. Y esto no es privativo del medio: buena parte del desarrollo del audio ha sido históricamente impulsado desde las soluciones tecnológicas para el soundtrack: Protools, Lucas Films, Dolby Surround y DTS con sus adaptaciones domésticas para teatro en casa mediante DVD y BRD como las referencias más próximas; pero incluso mucho antes: desde 1929 la primera pieza de música concreta y de arte radiofónico, Weekend, un montaje ruidista de grabaciones de campo, se realizó gracias a que Walter Ruttmann pudo editarlas en la banda magnética lateral de uno de los recién nacidos rollos de película para el cine sonoro. Ese montaje es imposible en un cilindro de cera o plato de acetato. La cinta magnética exclusiva para audio aparecería hasta cinco años después en modelos rudimentarios y se comercializaría después de 1945.

La primera etapa de la radio se desarrolló sobre su transmisión en AM. Sobre sus limitaciones monoaurales y su recortado espectro que no cubre las altas ni bajas frecuencias se desplegaron todos sus géneros: radiodramas, música, noticias, crónica deportiva, revista, variedades, documentales e incluso arte radiofónico. Con la FM, gracias a la estereofonía, fidelidad y rango de frecuencias, los músicos encuentran enseguida un medio idóneo para que sea apreciada la riqueza cromática de su arte y sus matices de profundidad. Para optimizar este nuevo canal de difusión cambiaron incluso las técnicas de grabación y producción musical. Desafortunadamente no ocurrió algo similar con el radiodrama porque la televisión se popularizó en paralelo a la FM y el grueso de los recursos humanos, presupuestales y técnicos migraron allá. Solo un reducido número de centros de producción explotaron las cualidades de la FM para ampliar la riqueza sensorial del drama radiofónico, multiplicar su expresividad y profundidad espacial gracias a las nuevas coordenadas que ofrece el canal adicional del estéreo.

Una parte de los impulsos revolucionarios en el drama radiofónico provinieron de escritores como Butor, Cortázar, Beckett y Pinter en los años sesenta; pero ocurrieron en el ámbito del texto, estructura e interpretación actoral, no en su escenografía sonora, pudieron así darse en el espectro de la AM. A lo que voy es que la FM, como lo fue para la música, también pudo haber sido la banda ideal para desplegar los recursos sonoros potenciales del radiodrama que son comunes a su contraparte en video; pero a nivel comercial quedó anclado en técnicas, procesos y códigos de la época de oro, mientras que a nivel de producción de vanguardia transitó allende las fronteras del entretenimiento o la dramaturgia tradicional para adentrarse a los espacios de la poesía sonora, la composición sonoro-textual, el drama experimental, el radioarte y demás artes sonoras que desbordaron el medio radial.

Los trabajos de mayor ambición estética en el medio surgieron de laboratorios de la radiodifusión pública europea: RAI, WDR, INA_GRM, EMS, BBC, RNE, etcétera, ligados a premios, salas de audición, producciones discográficas, festivales y programas especializados en la radio. Hoy la Internet brinda una nueva plataforma de intercambio y distribución horizontal de artista a artista, donde quizá lo único que habría que preguntar es quién escucha a quién; pero al menos a nivel de acceso a las creaciones hay la abundancia de oferta que antes era impensable.

No llegó, pues, a crearse y establecerse un público consumidor de historias para escuchar en alta fidelidad. La expansión multicanal y el sonido envolvente quedaron en el cine y la televisión o en las artes sonoras. Para la radio hablada el estéreo parece más que suficiente y la amplitud modulada sobrevivió tanto tiempo porque la palabra sigue hallándose cómoda ahí. Preparamos así una pregunta clave: ¿Por qué la música pareció también conformarse con la estereofonía y la FM, cuando al menos desde los setenta se intentó popularizar el sonido cuadrafónico, sin éxito? Los avances en los soportes de grabación y reproducción alcanzaron rango de estándar: acetato, casete, CD y portátiles para Mp3; pero una vez rota la barrera monoaural, el siguiente salto no llega a darse. Ni el DVD audio, ni el SACD, ni el Mp3 o .wav multicanal, ni el .ac3 ni, por supuesto, la radio surround parecen suscitar el entusiasmo de inversionistas, ni el público en general. ¿Por qué?

Dejando de lado que toda la cadena de producción y montaje sonoro deben replantarse y encarecerse, mi hipótesis va por otro lado y sonará kantianamente obvia, pero creo que es porque solo tenemos dos oídos y alguna receptividad de bajas frecuencias en el cuerpo, especialmente en el diafragma, por eso los subwoffers han sido aceptados de buena gana. Nuestra configuración física perceptiva es binaural, de tal manera que unos audífonos con buena respuesta de frecuencias bajas permiten en principio toda la percepción de especialidad envolvente necesaria. Un sistema de lateralidad total, en principio, brinda una experiencia parecida, aunque ahí empezamos a depender de qué tan equidistante está el escucha en relación a ambos altavoces.

El sonido envolvente de seis o más canales requiere de un dispositivo físico de ubicación mucho más complicado y frágil que el simple sonido estéreo. El “sweet point” o punto idóneo de recepción se ubica al centro de los monitores circundantes, con lo que virtualmente se inmoviliza de la misma manera que frente a la pantalla y donde al menos la radio pierde esa libertad ambulatoria que junto con el paseo de la mirada la hace insustituible respecto a la imagen (y miren lo que es decirlo en tiempos del homo videns radicalizado al selfie). Ni 5.1, ni 7.2, o el 22.2 de la sala de experimentación sonora en el MUAC. No hay reproducción sonora más parecida a la envolvencia natural que la escucha en audífonos de una grabación capturada a través de un micrófono estéreo con sus pastillas orientadas en direcciones exactamente opuestas empotradas los lados de una estructura similar a una cabeza humana.

Hay todo un campo de desarrollo de la producción sonora, radiofónica y musical orientada a la distribución periférica de los sonidos usando los clásicos recursos del estéreo y los audífonos. Lo que pasa es que desde antes del fonógrafo y la sonorización los músicos y ensambles han tendido a concentrarse y emitir desde un punto, normalmente frontal. Las reverberaciones de la caverna, los coros circundantes de una iglesia que parecen venir de todos lados, los desfiles musicales o los tambores de una ceremonia tribal desplegados en varios puntos remiten a las áreas ciegas, lo oído y no visto, al caos. Lo que se manifiesta a nuestras espaldas y no puede ser plenamente identificado. La multifocalidad en la música es más inquietante: experiencias más allá de lo mundano donde la mirada vigilante no logra recortar y definir su objeto. Lo no visible que acecha. La paranoia de la mirada

que oye voces y busca identificar al intruso. El bebé no codifica las palabras y apenas tiene escucha semántica, entonces es más sensible a las reflexiones y rebotes de las ondas sonoras, antes de que el lenguaje le enseñe a darle consistencia al mundo. El sonido en movimiento fuera de la pantalla y de la visión pierde su ubicación y eso genera ansiedad inconsciente. Memorias prelinguísticas en lo individual y prehistóricas en lo colectivo. Por eso, quizá nos mantenemos en las certidumbres frontales

del estéreo con todo y que la radio digital ya permite la omni-audición. En el tránsito cotidiano no necesitamos una realidad sonora aumentada, tan solo algo que nos acompañe y entretenga. Si nuestros receptor de radio transmitiera en permanente surround, no podríamos ni con los hermanos Osmond.

Intuyo que es gracias a esta condición binaural que es posible codificar el sonido Dolby Surround y el DTS de 5.1 canales en dos señales de audio discretas. El estéreo contiene una percepción de 360 grados aunque habitualmente, al menos la música, casi toda se produce y sonoriza en un ángulo frontal de 120 y es posible expandirlo a partir de solo dos focos de emisión porque finalmente no tenemos tres o más orejas y no las tenemos en la frente, en la nuca o, como aquel cuento del libro de texto gratuito de primaria: en el dedo.

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