Cinque Terre

Emiliano López Rascón

Productor de Radio y Artista Sonoro

“Efectos” y recursos sonoros virtuales

Aunque en la radio escuchemos sobre todo palabras o música, entre sus recursos expresivos encontramos una miscelánea de ruidos, texturas, ambientes, sweeps, pads, drones, whooshes, acentos y diversos objetos sintetizados que se agrupan a menudo bajo el clásico, pero cada vez más ambiguo, término de efectos sonoros, o como dicen: sound fx.

Los efectistas radiofónicos en la época (épica) de la radionovela clásica eran aquellos que, al lado de la orquesta y los actores, se rodeaban de un montón de cachivaches y armatostes con cerraduras, cajas de arena o pisos de distintos materiales con los que producían sonidos que creaban “efectos” de relámpagos, balazos, caballos y todo lo que la fantasía del guionista quería transmitir al público afecto a esa ilusión.

Y se habla de efectos también en el cine como un arte cercano al del mago, del dominio técnico del ilusionismo: un conjunto de trucos y soluciones que nunca se ha restringido al ámbito visual, pero que en esa industria tan especializada se distingue de los foleys o gaviras, como le decían en México en honor al creador de los sonidos de “El Exorcista”, Gonzalo Gavira.

Como los actores que dan vida a personajes, los efectos de sonido dan vida a escenarios. Llamarlos así ilumina esa distinción entre escucha causal, semántica y reducida que propuso Pierre Schaeffer como fenomenología de los objetos sonoros. Es la similitud en la percepción común de dos sonidos y su forma lo que hace posible el “efecto” aunque el origen físico sea completamente diferente: una bola de cinta magnética estrujada en primer plano sobre el micrófono genera el efecto de una fogata sin que haya riesgo de que se incendie el estudio. Para una escucha reducida, el lobo y la ambulancia se parecen más entre sí que a un perro o un microbús, respectivamente. Eso ocurre en el plano visual con el clásico truco de perspectiva del disco colgado con un hilo translúcido contra un paisaje, que aparenta un OVNI.

A la entrañable caja de sorpresas del efectista pronto se sumaron herramientas técnicas como las grabaciones de ambientes y ruidos en discos y cintas, así como la manipulación de sus velocidades, las regrabaciones y repeticiones. Cajas acústicas, procesadores electrónicos de síntesis o transformación sonora se agregaron desde los 50. La noción primaria de “efecto” se complicó y abarcaba cada vez más técnicas y procedimientos de muy diversa índole. Esos nuevos recursos técnicos curiosamente solo mostraron limitadamente su potencial en las dramatizaciones radiofónicas, desplegándose por un lado hacia la producción cinematográfica y por el otro hacia las expresiones más vanguardistas de la música y el arte sonoro.

La ambientación sonora en la radio nunca se ha limitado a las dramatizaciones, aunque es en este género donde más se ha desarrollado: documentales, reportajes, adaptaciones poéticas, revistas, ficciones e incluso reconstrucciones históricas recurren al tejido de música, ruidos, su procesamiento y panorámicas para generar un entorno sensorial para el juego protagónico de la palabra.

Por llevar al límite la noción de ambientación, mención aparte merece el arte radiofónico como un género en el que estos elementos, sumados a las múltiples posibilidades expresivas de la voz, borran sus territorios, reinventan su lenguaje y sus combinatorias en la búsqueda de abrir el arco de lo escuchable.

Las herramientas y técnicas digitales de ambientación sonora siguen evolucionando muy rápido, ofreciendo al diseñador de audio una paleta de recursos hechizante. Y apenas exageramos al calificar así a la batería de instrumentos musicales virtuales, emuladores, secuenciadores, modeladores físicos, sintetizadores, samplers, escultores, procesadores de forma de onda y un inabarcable arsenal de bibliotecas de loops, muestras sonoras, patches o presets que a diario lanzan desarrolladores comerciales, independientes y aficionados a las nuevas tecnologías musicales. Hablamos de hechizo porque su dinámica, disponibilidad y proliferación es tal, y por consecuencia su veloz obsolescencia, que si solo hemos adquirido un conocimiento superficial del instrumento, fácilmente podemos caer en un sonido estandarizado y predeterminado por el fabricante. Víctimas de la moda, podemos confundir fácilmente nuestra voz interna con sus gritos. Casi literalmente: estereotipados.

No obstante, utilizados con disciplina y criterio, los samplers, secuenciadores y sus bibliotecas de muestras son recursos sensacionales para los productores de audio que, con cada vez más frecuencia, enfrentan dos desafíos: 1) El uso de música comercial protegida por derechos de autor y 2) El de las colecciones especializadas de ambientación musical y jingles prefabricados para producciones audiovisuales.

En el primer caso, debido a la crisis de la industria disquera, emerge una nueva industria de la demanda por derechos que se dirige a instituciones y empresas que utilizan música protegida sin pagar el copyright. Antes, con un buen hit, un artista podía percibir regalías durante años; hoy el álbum se ha vuelto una especie de tarjeta de presentación. No es casualidad que tantos artistas de antaño que llevaban tiempo jubilados vuelvan a las giras. El segundo desafío es la pobreza estética, débil intencionalidad y la escasa personalidad que terminan exhibiendo las producciones realizadas con esa música prefabricada. Tanto el pago de derechos como usar música para calentar en microondas resultan, además, bastante onerosos y prácticamente inaccesibles para productores independientes. En nuestro país y otros al sur, la mayoría descarga y usa ambas sin preocuparse por las consecuencias legales.

Al diseñar nuestras propias sonoridades, además de hacerlas a la medida y con la intención que buscamos, ahorramos costos y demandas. Esto parecería tarea del músico más que del productor; sin embargo, aunque el buen oído no basta, la curva de aprendizaje se ha suavizado gracias a que muchos de estos instrumentos son bastante intuitivos; están diseñados para el autodidacta y permiten un uso inmediato si el aprendiz -además de paciencia y constancia- está provisto de nociones musicales básicas, principios de MIDI (Musical Instrument Digital Interfase) y una familiaridad con los flujos de trabajo de las DAW (Estaciones de Trabajo para Audio Digital). Todo paquete de software que integre audio y MIDI es útil para este tipo de montajes.

En la era digital hay opciones para todos los presupuestos con una amplia oferta de opciones gratuitas y herramientas basadas en las licencias creative commons. Por fortuna, cada vez existen más copyleft para los copyright. Las mismas marcas que ofrecen costosos y sofisticados componentes VSTi (Virtual Sound Tecnology), a menudo ofrecen versiones de introducción y muestras de sonidos que resultan un excelente punto de partida. En Internet también se pueden encontrar varios tutoriales que le permiten al incipiente diseñador sonoro adentrarse en un nivel más sofisticado y personalizado de creación sonora.

Así como el advenimiento de las DAW disolvió en buena medida las barreras entre el operador técnico y el productor radiofónico; los instrumentos virtuales las están disolviendo entre el musicalizador, el efectista y el músico, perfilando así una especialidad emergente conocida comúnmente como Diseño Sonoro. Además de su desarrollo y utilización creciente en la fase de postproducción, sus potencialidades en la ambientación en vivo mediante controladores MIDI los perfilan como prometedores bancos de ruidos efectos y foley ejecutados en tiempo real.

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