Cinque Terre

Daniel Iván

Miembro del equipo de Gestión y Formación de AMARC-México. Presidente de La Voladora Comunicación A.C. www.danielivan.com.

Conocimiento: la construcción común (Parte 4)

A mediados de los años noventa del siglo XX, el mundillo tecnológico dio el salto definitivo para la caracterización del futuro digital de los bienes culturales: en ese entonces, comenzó la diseminación de los más importantes (y hasta hoy, los más difundidos) formatos de compresión; a saber (aunque esto usted, estimado lector, ya lo sabe), los formatos MPEG -relacionados en su forma mp3 con el audio y en su forma mpg con el video- y el formato JPG, relacionado con la fotografía y las imágenes fijas. Por supuesto, a estos formatos de compresión, que tenían el defecto de estar relacionados casi de origen con la plataforma Windows, le siguieron respuestas que presumían de “alternativas” (cuando esa palabra valía aún para algo) y las formas aiff, mov, ogg, gif, png y unas cuantas decenas más surcaron el universo de los albores de la creación digital. Más allá de las pírricas batallas corporativas que vivía el mundo en ese entonces (y a las que los usuarios nos uníamos con un entusiasmo casi místico), lo verdaderamente importante es que los archivos de medios comprimidos abrieron para la cultura digital una posibilidad única, aún hoy: la posibilidad de la digitalización a gran escala y la posibilidad de la transmisión acelerada de datos. Es fundamental destacar que los primeros aprovechamientos de estos formatos de compresión no se dieron de la mano de los profesionales de la industria del entretenimiento ni de los grandes “bastiones de la cultura”: por el contrario, fueron mérito de los ejércitos de “geeks” que comenzaron a compartir discos enteros en los sistemas peer to peer y, para solaz de las mentes policíacas (que suelen llegar tarde a todo), de las redes de intercambio de las que rápidamente comenzó a alimentarse (y a las que rápidamente comenzó a alimentar, ya que desde la génesis de este fenómeno se abrazó el principio de reciprocidad) la economía informal a la que imperiosamente se quiere llamar “piratería”; desde el mercado negro ruso hasta los mercadillos sobre ruedas mexicanos.

Este entusiasmo se tradujo, más pronto que tarde y de la mano de las cada vez más accesibles bandas anchas, en el boom de los libros digitales (adivinó: los pdf, desarrollo directo de la tecnología jpg) y de la fotografía digital, así como en la actual borrachera de formas del webcast: streamings de audio y video, podcasting, archivos de medios subidos mediante servicios de telefonía celular, servicios de alojamiento “gratuito” para todo ello y, particularmente, en la más excitante noción cultural desde la invención de la imprenta: la de la auto publicación inmediata. La propia imagen en la esfera pública en tiempo real. Por supuesto, de esa borrachera a las redes sociales no había más que un paso.

Sin embargo, no todo fue felicidad y banda ancha. De hecho, la idea de compresión puso una tensión inicial en torno a la idea de “calidad” del bien digital, particularmente si estaba relacionado con un bien cultural objetuado en el mundo “real”. No fueron pocos los músicos que argüían una degradación de la calidad auditiva, por ejemplo, ya en la primera época del CD, y que acudieron al desgarre de vestiduras ante el mp3 y su supuesta “pérdida de registro” (la verdad de las cosas es que un archivo wav -es decir, sin compresión- registra hasta nueve veces más que un CD y hasta 25 veces más que una cinta análoga, y el mp3 consigue lo mismo con apenas la mitad de su rango de compresión -es decir, de 120 a 192 kilobytes por segundo, para aquellos a quienes interesen las menudencias técnicas).

Lo cierto también es que la preeminencia de la culturadigital provocó un cambio de estatus para el bien cultural análogo, y el disco acetato, la cinta de carrete y sus respectivas limitaciones pasaron a ser objeto de culto de las vanguardias y de las nostalgias por igual (que, curiosamente, coinciden en este punto). Algo muy parecido ocurre con los libros y su creciente caracterización como arte-objeto, o con el creciente interés del arte digital por perfeccionar filtros, plugins y aplicaciones que logren un convincente sabor “vintage”. No resulta menor que en el mundo de la producción artística -y a veces también en el de la producción de medios- la tensión entre lo análogo y lo digital haya pasado, como ocurre continuamente en la cultura y su devenir, de ser un problema práctico y técnico a ser un problema de postura política y de búsqueda de sentido. No lejos de esta idea, se mueven también los retos de los procesos de digitalización de la radio y la televisión y en general todos los procesos de la convergencia digital, que llevan esta noción política a los terrenos de la hegemonía, la inclusión y la diversidad procurados para bien o para mal (aunque ya no exclusivamente) por el estado y los poderes corporativos.

En una lectura más amplia, resulta ineludible intentar esbozar las nuevas relaciones que la digitalización del bien cultural trajo para la caracterización del conocimiento como capital; particularmente en este momento, en el que la compresión permite trasladar en el bolsillo bibliotecas enteras o colecciones musicales del tamaño que permita la propia melomanía en dispositivos no más grandes que una calculadora. Ante las certezas en torno a la “materia del conocimiento” que, en su momento, hicieron posibles ideas como “la economía del conocimiento” (que, sin pretender generalizar, funciona muy bien como simplificación del acto cognitivo en el contexto de la economía de mercado), lo que es imposible dejar de observar es que el flujo de bienes digitales hace cada día más difícil no entender el conocimiento como una “materia” maleable, inestable, evanescente y contradictoria en sí misma (lo que tal vez hasta le resulte amigable a las formas más agresivas de la economía de mercado, en tanto su principal piedra de toque, el dinero, goza de las mismas características). La idea de “Inteligencia Colectiva” de Pierre Levy 1 ilustraba ya de manera contundente -y en los albores de este proceso de digitalización masiva de bienes culturales- un espacio cognitivo (o como él lo caracterizaba, “espacio de conocimiento”) que estaba inevitablemente atrapado en un proceso de continua discusión, negociación y desarrollo casi idéntico al proceso de significación social del devenir de la esfera pública al que llamamos “historia”. No en balde Levy los llamaba Espacios Antropológicos y los caracterizaba como carentes de toda calidad objetual: “Los espacios antropológicos son mundos de significaciones y no de categorías cosificadas que comparten objetos corporales: un fenómeno cualquiera puede, pues, ocurrir en varios espacios a la vez. En cada uno de ellos tendrá una figura, un peso, una velocidad diferente. Más que una taxonomía, […] es una especie de Carte du Tendre (mapa de amor) antropológico. Un amor no está exclusivamente circunscrito a las cumbres de la pasión, a los torrentes del celo o aún a las ciénagas del tedio: pasa sucesivamente de uno a otro, se distribuye incluso en varios lugares simultáneamente. Así, el mapa de los espacios antropológicos sirve menos para clasificar a gente, a cosas, a instituciones o a acontecimientos en uno u otro sitio, que a desplegar para cada fenómeno, el conjunto del espectro antropológico”.2

Por supuesto, el símil con el amor puede resultar excesivo para la fría razón de lo objetual, pero no lo es. La naturaleza intangible del sentimiento lo pone en continua tela de juicio, pero no lo niega como experiencia ni le resta valor perceptual o experiencial; una naturaleza muy similar comparte el conocimiento. Asimismo, la naturaleza no líneal del sentimiento hace imposible una narrativa única de su desarrollo o de sus imbricaciones, de su posesión o de su muerte; el sentimiento carece de dueños, como carece de fechas de caducidad planificadas. Así pues, la construcción colectiva del conocimiento en el espacio digital no avanza hacia el terreno de la certeza, sino al de las conexiones semánticas, al de sus resonancias y al de sus posibles consecuencias; podemos desconfiar de él (responsabilidad que deberíamos tener frente a cualquier conocimiento) y podemos participar de él, sin que una cosa excluya a la otra. Es impredecible pero nos incluye; no nos exige creencia sino el trabajo del pensamiento crítico. La mejor manera de desconfiar de Wikipedia, y tal vez la única verdaderamente legítima, es participando en ella.

Notas

1 Pierre Levy es un académico francés cuyas ideas sobre el conocimiento colaborativo y los “espacios de conocimiento” han dado importantes ideas fundacionales a proyectos tan importantes como Wikipedia. La idea de “Inteligencia Colectiva” se desarrolla muy principalmente en su libro L’intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace de 1994.

2 Pierre Levy, ¿Qué es un espacio Antropológico? en L’intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace, Paris, La Découverte, 1994, p. 87.

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