Cinque Terre

Daniel Iván

Miembro del equipo de Gestión y Formación de AMARC-México. Presidente de La Voladora Comunicación A.C. www.danielivan.com.

Conocimiento: la construcción común (Parte 3)

Uno de los principios más contundentes, casi incontrovertibles del ámbito digital, se desarrolló a partir de la noción de inmaterialidad y, particularmente, a partir de la noción de “reproducción no destructiva” inherente a esa inmaterialidad: la idea de que en el ámbito digital no existen originales. Esta idea no tiene únicamente imbricaciones en el terreno del proceso de creación (es decir, en el estadio del desarrollo de un bien digital; lo que en el ámbito análogo se caracteriza como las fases de “borrador, original y copia”), sino que le da al bien digital un “valor agregado”, si se quiere: el hecho de que un bien digital tiene exactamente los mismos bits que cualquiera de las copias disponibles; es decir, no hay un “primer archivo” que sea ni mejor, ni más completo, ni más íntegro que su copia. Esta simple verdad es imposible en el terreno analógico: lo cierto es que una película en celuloide, por ejemplo, tiende a degradarse en su rango de registro no únicamente de copia a copia sino incluso en el tiempo, debido a la naturaleza corruptible del material de registro. Lo mismo para la fotografía que para el sonido, lo mismo para los libros que para las pinturas en el lienzo, lo mismo para la escultura que para la arquitectura. Esta particularidad de lo analógico frente a lo digital obliga a plantearse preguntas por demás contemporáneas y aún no agotadas; particularmente a cuestionar la naturaleza de la obra intelectual, la naturaleza de su contenido y la naturaleza de la plataforma que la contiene.

¿Qué es el bien cultural, qué lo constituye: la obra en sí, o su representación? Esta tensión parece particularmente simple de resolver, por ejemplo, en las artes performativas: en el teatro, sin ir más lejos, se acude a la solución simplista de asumir que la obra “es de Shakespeare, de Ibsen o de Aristófanes” y que la compañía “la representa” (lo mismo pasa en la música con Glass, Tchaikovsky o Beethoven probablemente porque no hay un bien objetual en disputa o probablemente porque, para efectos del imaginario colectivo, el “borrador”, es decir el texto o la partitura, es lo que cuenta. Sin embargo, no es lo mismo un Hamlet de la Royal Shakespeare Company de Stratford, Inglaterra, que uno de la Compañía de Teatro Indígena de Tabasco, México. No sólo en la caracterización subjetiva de su “calidad” -que esa siempre es relativa y no definitoria- sino porque, profundamente, no es lo mismo. Las implicaciones culturales de una idea trascienden de hecho a la obra intelectual en sí y a su representación, y se expanden al terreno último del significado; terreno que no se concreta sino hasta el momento en el que una obra intelectual es, de hecho, confrontada con el público (y en el ámbito de lo público) y reinterpretada por éste. El mismo principio básico aplica al arte, a la filosofía o a la ciencia; vamos, hasta al flujo de cultura ad-hoc para el consumo al que hoy llamamos “cultura de supermercado” y que, queramos aceptarlo o no, nos representa más como humanidad en este momento que “las cúspides excepcionales del espíritu humano” a las que nos aferramos como anhelo y que son, por lo demás, colocadas en ese pedestal por una mera arbitrariedad de los intereses establecidos.

Cuando el bien cultural tiene un carácter objetual implícito, tiende a hablarse de original y copia con una facilidad casi incontrovertible. Al libro es probablemente, de todos los bienes culturales, al que más fácilmente puede imponérsele el axioma de que “la copia degrada”: por supuesto, no es lo mismo una edición de pasta dura que una de bolsillo; mucho menos, claro, un ejemplar fotocopiado. Sin embargo, el valor objetual vuelve a ser externo a la obra intelectual en sí; lo que se ve degradado no es ni el significante ni el significado de la obra como entidad existente, sino su representación como objeto a poseer. Y esa degradación, al sostenerse únicamente en lo que la plataforma le significa a la obra intelectual (es decir, un valor utilitario), carece de implicaciones semánticas; no le resta significado al conocimiento que la obra, per se, aporta en sus implicaciones (claro, si las tiene). Si asumimos entonces que hay dos niveles en los que la obra análoga se significa (el utilitario de su representación objetual y el intangible de su contenido conceptual y sus posibles imbricaciones), podemos asumir también que hay dos implicaciones culturales en juego que son -en su naturaleza y en sus consecuencias culturales- completamente diferentes. Una, la implicación objetual, comprende inversión, gastos, consumo, plusvalía, dependencia económica y una estructura que tienda a la recuperación y a las ganancias. La otra, la implicación semántica, depende únicamente de tres estadios del proceso cognitivo: la creación, la recepción y el efecto.

Es decir, la hermenéutica que todos llevamos dentro. El problema del ámbito digital es que trasciende la implicación objetual -o, todavía mejor, le da una vuelta de tuerca- y nos concentra en el significado. Podríamos decir que la cultura digital se atiene de una manera casi literal y rigurosa al adagio de Jean Baudrillard: “el simulacro es lo que importa; lo real carece de significado”. Cada libro digital es el simulacro, la evocación, la representación de un objeto; y, en términos estrictos del significado, contiene en sí todo lo que podría importar de ese objeto; salvo el olorcito de la tinta que siempre es sabroso. Incluso, en medio del boom de producción y publicación de medios digitales en el cual hoy nos desenvolvemos (y en el cual hoy recibimos una significativa cantidad de todos los flujos de información posibles) podríamos decir que la materialidad es también simulacro: por más que las casas de fotografía nos quieran convencer de que “si no está impresa, no es fotografía”, lo cierto es que una fotografía digital impresa no es la fotografía en sí misma, sino apenas su representación. Lo digital, per se, representa un sistema inaprensible pero no por ello menos existente. Su individuación, si se quiere, responde al “paradigma indiciario” de Carlo Ginzburg: lo digital establece sus redes, afirma su cultura, en el indicio de los contactos que su naturaleza accesible permite, no en los que su posible control escatime; eso sería imponerle una calidad de objeto de la que carece por completo.

Lo que en el mundo análogo individuaba a la obra intelectual era su carácter objetual: se pretextaba que no era lo mismo “mirar de frente” un Caravaggio que ver su “simulacro” en una litografía en casa de la abuela. Por eso la posesión del objeto era tan definitoria, tan costosa, tan elitista; en todo caso, tan snob y tan sujeta a la noción de clase. Es inevitable comparar la obcecación con la que todavía se peregrina al Louvre o al Museo del Prado con la pobreza de construcción que esas mismas instituciones culturales ponen en juego en el ámbito digital; tan pobres que parecieran estar gritando “no dejen de venir al museo” cuando deberían estar concentrados en la inigualable oportunidad de llevar el museo (o mejor, lo que contiene, su sema) a las personas de prácticamente cada rincón del planeta. Casos aún peores pueden observarse si uno se acerca a la casi nula presencia de bibliotecas, fonotecas o filmotecas en el ámbito digital y particularmente si dependen del Estado; hay esfuerzos tan contradictorios que incluyen, por ejemplo, políticas de digitalización de los acervos sazonadas con la política de sólo poder ser consultados in situ. Así de difícil está siendo establecer una dicotomía válida entre el mundo análogo y el mundo digital; particularmente cuando creemos que el mundo análogo, de alguna manera, “nos da de comer”.

Axiomas aún más reduccionistas (pero al parecer incuestionables, imbuidos como están de poder económico, de una hegemonía bañada en dólares) escuchamos cada día de la industria del entretenimiento -que, vuelvo a mi arbitrario razonamiento, define una muy buena parte del flujo cultural de nuestros días; queramos reconocerlo o no, nos sintamos cómodos con ello o no-. Resultaría redundante anunciar que en la defensa que esa industria hace de “los derechos de autor” no hay autor involucrado alguno, sino una mera relación de plusvalía que arbitraria e inopinadamente quiere trasladarse al ámbito digital. En la urgencia por legislaciones más restrictivas para el ciberespacio, en el intento de criminalización de la “posesión” de un bien no objetual, e incluso en la ahora muy demostrada capacidad metalegal que tiene esa industria para interrumpir el flujo de información en el terreno digital, está el germen, cuando no la comprobación tácita, de una nueva forma de totalitarismo. No resulta difícil imaginar, -a efectos de una caracterización más o menos contemporánea de la “propiedad” de la obra intelectual, y muy principalmente del flujo de información que la contiene- que hoy ese afán sólo se justifica en la idea de la “profanación”, intrínseca a la posesión de lo que es bello, interesante, deseado: es mi propiedad; lo poseo en relación con los demás que no lo tienen; lo poseo porque siempre tengo la posibilidad de destruirlo.

Valdría la pena preguntarnos si hoy, en el momento en el que todos participamos de ese flujo de información, en el momento en el que todos aportamos nuestro grano de significado, podemos darnos el lujo de permitir un razonamiento así.

Login

Welcome! Login in to your account

Remember me Lost your password?

Lost Password