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Melina Alzogaray Vanella

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Melina Alzogaray Vanella Lic. en Historia. Investigadora-creativa

¿Cómo liberarnos de la “creatividad” del arte?

Antonio Gagliano es artista, escritor, editor y curador, y en todas estas dimensiones el dibujo ocupa un lugar vertebral. Su práctica se articula en forma de largos procesos de investigación en los que utiliza diagramas y dibujos como una forma de asimilación sucia, filtrada por los afectos, de los materiales procedentes de archivos y de Internet. Asimismo, recurre al dibujo como una técnica legal para sortear los bloqueos que el propio archivo genera, explotando de forma productiva el limbo legal de la copia manufacturada.

Es cordobés y argentino, pero desde hace nueve años vive en Barcelona. Ha sido parte de proyectos de investigación a gran escala y participado de numerosas exposiciones individuales y colectivas. Ha colaborado en forma de textos o imágenes con publicaciones como KulturSpiegel, Paessagio, El estado mental, Arts Coming, Monopol Arts Magazin, TEXTO, Cultura/s de La Vanguardia, Pequeño Deseo y el libro Pornotopía de Beatriz Preciado.

Acaba de publicar su libro El espíritu del Siglo XX (Ediciones Album, 2014), una perla en el fondo del mar que se cuestiona ¿dónde terminan los secretos personales y dónde comienza el conocimiento compartido?, ¿cómo lidiar con la memoria de los muertos?, ¿dónde termina o empieza la autoría?

Cuando le pregunto a Antonio acerca del “buen uso” de las redes sociales, responde: “Se me ocurre que más conectividad no implica mejores democracias. Y que hay que tantear que no estemos empobreciendo, sin darnos cuenta, nuestra comprensión de lo que son las relaciones personales”. Aquí una conversación que es también una invitación a rumiar sobre el sentido de la práctica artística, su manera de vincularse con los nuevos medios de comunicación, el archivo como una máquina del tiempo, y la intención de encontrar/crear un modo de producción cultural más libre.

¿Antonio cómo llegaste a ser quien eres?

Pues, siendo bastante optimista, voy a decir que por resultado de mis decisiones. Decidí dedicarme al arte contemporáneo en vez de cualquier otra cosa. También decidí salir a viajar y ver mundo apenas terminé la licenciatura hace casi diez años y de ese viaje no terminé de volver. Viviendo en Barcelona hice un programa de estudios medio excéntrico que fue importante pero, siendo justo, diría que mi educación ocurrió fundamentalmente como un proceso de encontrarme con personas muy concretas. Esa ha sido mi gran escuela. En general, creo que cualquier aprendizaje funciona así. Uno recorta, interioriza, modifica y ejecuta lo que más le fascina de la gente que admira. Las cosas deseables de quienes nos criaron al principio, y de nuestros amigos y colegas después. Aprende formas de hablar, pensar, moverse. Por eso las subjetividades son volúmenes llenos de pliegues y desdoblamientos. En mi caso, estoy en deuda con una constelación muy precisa de nombres propios.

¿Cómo es que alguien decide dedicarse al arte contemporáneo?

Supongo que te enamoras de la práctica. La conoces y decides quedarte ahí. El arte contemporáneo, más que ser el arte que se produce en el presente, es un tipo de producción cultural específica, que incluye una dosis enorme de especulación y de secretos. Esta clase de experiencia no es patrimonio de los museos sino que ocurre en muchísimos más lugares al mismo tiempo. A mi lo que me gusta es usarla para leer y desplazar realidades muy concretas, casi como casos de estudio, como si fuera un científico social.

Antes de que nos sigamos sumergiendo en el mundo de “el arte que se produce hoy”, me gustaría que intentaras decirme qué de tu infancia tiene que ver con el artista que eres

Mi infancia estuvo bien pero nunca le di mucha importancia. La cosa se empezó a poner buena a partir de los 12 años, más o menos. Entonces aparecieron mis primeras novias, comencé a aprender música y a dibujar todo el día. Lo que más dibujaba eran personas, anatomía, retratos y cosas así. Nos criamos en una especie de granja casi adentro de la ciudad, una casa enorme y muy abierta en un barrio con calles de tierra y medio degradado. El patio estaba lleno de árboles y teníamos muchísimos animales. Las vacas y caballos tenían nombres humanos; siempre hubo tres perros o más que eran parte del ecosistema de la familia, perros con personalidades muy teatrales y definidas. Al lado había un maizal en donde nos la pasábamos haciendo chozas donde esconder los cigarrillos. La casa era una casa anfitriona, de estas que generan un llamado natural a las visitas. Mi madre daba clases de historia en un secundario, mi padre era director de un hospital gigantesco, del tamaño de un pueblo. En esa época nació mi entusiasmo por la música y el dibujo que todavía está intacto.

¿Qué es para ti el arte? ¿Cuál crees que es la naturaleza del lenguaje artístico?

Esta pregunta es dificilísima. Personalmente lo entiendo como un espacio de imaginación radical. Creo que el arte es un conjunto de saberes corporales que sirve para desnaturalizar las cosas. Sin embargo, hay muchas otras maneras de entenderlo y esa es una ventaja que tenemos. Tengo que decir también que, a pesar de dedicarme a esto, no uso la noción de arte muy a menudo, ni siquiera para pensar. Por ejemplo, recurro mucho al dibujo y la escritura pero los entiendo más como tecnologías que como lenguajes artísticos. Los proyectos de largo recorrido los diseño como una suerte de artesanía colectiva antes que como una oportunidad para compartir algún aspecto de mi biografía o mi mundo interior. En ese sentido, procuro devolver algo al común, a lo que es de todos, porque muchas de las cosas que hago las hago con dinero público. Dicho así quizás parezca que me interesan poco las emociones pero es justo al revés.

Aunque suene un poco abstracto, los artistas no estamos a la vanguardia de la sociedad ni tampoco somos unos perezosos que se dedican a revender mingitorios de segunda mano. Hay que relajar la manera en que nos relacionamos con las prácticas artísticas. Me he encontrado alguna vez diciendo que estamos rezagados respecto a las comunidades, que perseguimos como podemos la innovación de los movimientos sociales o la cultura popular, pero esto también es una caricatura. Tampoco estamos a la retaguardia, somos una forma de producción cultural más.

¿Hablas de magia: de hacer posible lo imposible? ¿En términos políticos te refieres a lo creativo como “punta de lanza” de una transformación? ¿Crear o caer?

Intento pensar cuáles son las promesas que el arte ya no puede cumplir. Mira, te lo planteo de otra manera y de paso contesto la segunda pregunta: no estoy seguro de que la creatividad sea un fenómeno necesariamente bueno. Es algo que me suelo cuestionar. Todo el tiempo, en todas partes y de manera cada vez más rápida proliferan las novedades, pero creo que esa ansiedad por lo nuevo responde fundamentalmente a la necesidad de acelerar los ciclos de la economía. Si te fijas en las retóricas de las empresas, todas quieren ser creativas. Los políticos también se mueren de ganas y se esfuerzan mucho para que sus ciudades sean creativas. Visto desde ahí, la innovación no es solo la punta de lanza de las conquistas sociales, también es el brazo armado del capital. Los mercados son tremendamente innovadores. Claro, esto deja a las prácticas artísticas en una situación bastante extraña. Por eso creo que lo más importante para cualquier artista hoy no es tanto ser creativo como llevar adelante una investigación. Desarrollar un conjunto de saberes y formas de hacer que desarticulen los consensos sociales. Tengo la sensación de que la creatividad que hoy está modelando el futuro ocurre más en conglomerados empresariales como Google o en los foros anónimos de 4chan que en las salas de cualquier museo. A los artistas nos toca hacer una labor de resistencia, de bajarle la velocidad a la realidad.

¿Podrías describir tu sistema de trabajo, (me refiero a tu proceso de investigación, tu manera de resistir, de bajarle la velocidad a la realidad)?

La metodología va cambiando todo el tiempo porque cada proyecto demanda sus propias soluciones. Una de las cosas que quizás se repite es que el trabajo suele avanzar por acumulación de notas, como un proceso de edición. Voy juntando retazos hasta que puedo componer un tejido argumental. Utilizo los archivos, siempre estoy trasteando documentación histórica, también me gusta hacer entrevistas y recurro mucho a Internet. Tuve un estudio hasta hace poco pero estaba prácticamente abandonado. Mis iniciativas de acoplarme a un horario de oficina siempre naufragan y creo que, al final, mi naturaleza es trabajar en casa. En la noche me puedo concentrar muchísimo, es un momento bastante especial. El libro que publiqué el año pasado fueron entre dos y tres años de trabajo y mi última exposición la preparé durante año y medio con ayuda de un montón de gente. En general, intento concretar ideas que sean capaces de envejecer bien, que dentro de unos años conserven algún valor.

¿Cuál es la naturaleza de tu proyecto El espíritu del Siglo XX? ¿Y de qué manera este trabajo se vincula con tu última exposición?

El espíritu del siglo XX surgió a partir de una invitación de mi amigo Aimar para trabajar sobre la biblioteca de Pepe Espaliú, un artista español muy conocido durante los ochenta y fallecido de SIDA en 1993. El asunto es que, poco antes de morir, Espaliú decidió donar su biblioteca a Arteleku, un Centro de Arte Contemporáneo que está ubicado en San Sebastián. Los cuatro mil 500 volúmenes de la biblioteca se instalaron entonces en el centro, en un mueble especial suspendido a bastante altura. Cuando los técnicos realizaron el inventario y los libros pasaron a ser de préstamo, comenzaron a aparecer entre sus páginas infinidad de recortes, almanaques, periódicos, dibujos, cartas de amantes, manuscritos de trabajo, historietas porno, textos filosóficos, tickets de bus, y un volumen enorme de vestigios cotidianos que el propio Espaliú había ido introduciendo al interior de los libros con el paso de los años. Todo este material fue extraído al momento de la catalogación y guardado en dos cajas en el sótano de Arteleku. A finales de 2011, una creciente prácticamente arrasó el edificio. Las cajas con todo el material extirpado estuvieron tres días abajo del agua, una parte de estos materiales se deterioró mucho y finalmente se perdió.

Cuando comenzamos con el proyecto propusimos digitalizar la documentación recuperada pero la institución nos denegó el permiso, argumentando problemas de competencia política. Entonces decidimos reproducir los documentos a mano, dibujarlos haciendo una copia mimética. Investigué con abogados las maneras de blindarnos jurídicamente, hicimos una selección y comencé a dibujar todo de tal manera que conservara su fiabilidad. Como un año y medio después, cuando tuvimos los 106 dibujos entre manos, invitamos a Valentín Roma a que escribiera sobre todas las ideas que habíamos estado pensando y publicamos el libro.

Fue un proceso largo y hay infinidad de cosas para contar. Quizás sea importante decir que, al mismo tiempo que el proyecto se planteó como una manera de aumentar el patrimonio de saberes comunes, estuvimos negociando en primera persona y de manera controvertida con la noción del derecho a la intimidad. Apareció la pregunta de dónde terminan los secretos personales y comienza el conocimiento compartido. Cómo lidiar con la memoria de los muertos. Y también dónde termina o empieza la autoría, porque nunca estuvo claro si todos estos papelitos manuscritos eran también parte de la obra de Espaliú. Después de mirar mucho los materiales finalmente comenzamos a entender que teníamos entre manos una especie de cartografía cultural del siglo XX, en donde aparecían todo el tiempo Lenin, Foucault, Franco, Henry Ford, Jean Genet, Warhol y una miríada infinita de nombres propios. El título del libro es un texto que aparece en uno de los dibujos. Al final, rescatamos este impulso de leer algo monumentalmente grande como es un siglo entero usando como un prisma válido los márgenes o los residuos de una biblioteca.

Sobre la otra pregunta: son proyectos bien distintos pero comparten una arquitectura parecida. De a poco voy dándole más complejidad a la herramienta. En el caso de Buno, que es el nombre que tuvo esta última exposición, trabajé con muchos más archivos y también comenzaron a aparecer otro montón de interrogantes sobre los saberes corporales que ocurren durante el proceso de copiado.

Pienso en el archivo como un recurso al índice, a la colección, a la acumulación, a la secuencialidad, la repetición, la serie. ¿Crees que también tiene algo que ver con la melancolía? El archivo como una máquina del tiempo. ¿Qué es lo que te provoca del archivo? ¿Qué es lo que te interesa de trabajar con la idea de archivo?

Bueno, voy seguido a estos lugares porque me interesa lo que contienen, pero la idea de archivo en sí misma no es un tema de mi trabajo. Hay otra gente que sí ha trabajado con este asunto más a fondo, pero mi relación es de usuario. En cualquier caso, en mi experiencia la melancolía no es la única relación que nos proponen estos lugares. Los archivos también pueden ser alegres, inclusive eróticos, lugares donde los saberes se insinúan constantemente. Es una de sus particularidades, todo ahí se encuentra latiendo en estado de potencia. Los contenidos siempre pueden recombinarse y dar lugar a relatos que ni siquiera nos imaginamos. En este sentido, la cuestión que mencionas del tiempo abre un montón de preguntas buenísimas. Al otro lado de la nostalgia está la expectativa y esa es una particularidad del archivo entendido como un espacio latente. Su relación con el tiempo ocurre en múltiples direcciones, también es una manera de asomarse para al porvenir.

¿Cómo liberarnos de la sumisión a la autoría? Te vinculé con el archivo porque entiendo que de alguna manera te estás dedicando a crear un archivo de imágenes libres de derechos de autor.¿Cuál es tu intención? ¿Y cuál es tu reflexión respecto a dónde comienza y dónde termina la autoría de un artista?

Valentín lo dice en el libro de una manera que me gusta mucho, dice: la autoría es un lugar adonde somos empujados. Lo que se me ocurrió al comenzar a trabajar con estas cuestiones es que la copia tuviera un efecto distinto que el que observaba en otros trabajos. Algunos autores que son referentes para mi también trabajan como copistas y recurren en ocasiones a este discurso del fin de la autoría. A raíz de esto han conseguido muchísimo prestigio como autores y, quizás sin intención, han terminado transformando sus trabajos, que son réplicas de documentos públicos, en objetos culturales del lujo. Esos materiales al cabo de un tiempo resultan inaccesibles y quedan confinados a las lógicas de distribución del museo. En cualquier caso, la copia también puede tener consecuencias distintas. Por ejemplo, puede liberar materiales que aunque ya son públicos se encuentran “bloqueados” en archivos, devolverles su capacidad de circulación y reintegrarlos a la esfera pública.

Un escritor que me gusta mucho defiende que la artesanía es aquello que hacemos por el puro placer de hacerlo bien y pone como ejemplo los programadores de Linux, una comunidad global de artesanos que de manera intermitente y anónima colabora en la creación de bienes comunes. La sensación que tengo es que movimientos sociales como la cultura libre o el open data han abierto la posibilidad de imaginar cómo podría ser la transición a otra matriz productiva, pero no solo para los contenidos digitales o el mundo de la cultura sino para todo, para la vida entera. Creo que para cambiar una cosa de la sociedad hay que cambiar todas las demás. Todavía no veo claro cómo todo esto puede ayudarnos a llegar a fin de mes, pero al menos es un camino que apunta hacia la cooperación, que implica políticamente más entusiasmo y menos precariedad.

¿Antonio, cuál crees que es la manera más inteligente de utilizar las redes sociales y los nuevos medios de comunicación para abonar una matriz productiva y cultural más libre?

Voy medio desorientado con esto. Aún estoy aprendiendo a lidiar en la vida cotidianacon las redes sociales y la cantidad de energía que demandan. Al menos en mi entorno, estamos todos en la misma situación.

¿Puedes contarme tu experiencia trabajando con Beatriz Preciado en Pornotopia? Me interesaría que pudieras describirme los diferentes momentos dentro del proceso de investigación y creación.

Beatriz me contactó justo antes de que Pornotopía entrara a imprenta. Playboy le estaba denegando la cesión de derechos de algunas de sus imágenes argumentando que no ceden materiales a ningún texto que contenga la noción de “pornografía”. Como solución de urgencia apareció esta idea de copiar las imágenes, fundamentalmente los croquis arquitectónicos que Hugh Hefner había hecho imaginando la casa del soltero ideal y poder así incluirlos en esta primera edición que preparaba entonces Anagrama. Y eso fue más o menos todo. Mi participación en los contenidos del libro solo son cinco imágenes copiadas pero siempre hablo de este episodio como una especie de primera semilla, una primera toma de contacto con todo este asunto del copismo. Si Beatriz no aparecía con la invitación seguramente nunca habría avanzado en esa dirección.

¿Podrías describirme tu mundo interior?

En la época que pintaba, uno de los motivos que se repetía todo el tiempo eran una especie de nubes cromáticas. El color aparecía a veces medio sucio y siempre lo relacioné de alguna manera con el efecto de distorsión de una guitarra. Estas masas mezcladas de color y de sonido son lo primero que se me vino a la cabeza con tu pregunta. Pero no estoy seguro que sea una imagen válida. Es una de esas preguntas que es más fácil responder con canciones.

¿Muchas veces me pregunto en qué planeta viven “los artistas contemporáneos”?

Te lo estoy contando.

(Me río) ¿Cómo te imaginas el arte del futuro?

Tendrá que ver con mundos y planetas, como tus preguntas.

¿Y por último, qué te preguntas tú?

(Risas) No te la voy a responder.

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