Premio Nacional de Protección Nacional

Omar Trujillo

Cinco focos y cinco chambelanes

De identidades en el Istmo de Tehuantepec

Ricardo Reis dejó muchas enseñanzas, una de ellas crucial para el análisis cultural:

“… Si pienso o siento, ignoro / quién es quien piensa o siente / Soy tan sólo el lugar / donde se siente o piensa”.1

Concebirse como lugar de colindancia entre momentos distantes es una metáfora viva. Tan viva como pesadas llegan a ser ciertas búsquedas ineludibles: “qué o quién soy, qué quiero ser, por qué no soy lo que quiero ser…”. Tanto Reis como estas preguntas indagan lo identitario, constructo simbólico que exige despojarnos de todo esencialismo para comprenderlo, acaso preguntando “cómo o qué soy ahora”. Cuando se dice: “estamos perdiendo identidad”, pareciera que nos es arrancada alguna pureza, sin embargo ocurre que nuestra identidad es actualizada de una forma que hasta ahora desconocíamos, por ejemplo, incorporando los hábitos de las grandes urbes, migraciones, los mass media, las redes sociodigitales, los mundos virtuales, etcétera.

Para explorar tal perspectiva en relación a la identidad, ofrezco una mirada sobre una producción reciente, un docu-ficción: Atempa, Sueños a Orillas del Río (2013)2, del director oaxaqueño Edson Caballero Trujillo. Del pueblo istmeño que presta su nombre para titular la producción, San Blas Atempa, se pueden dar algunos datos cuya trascendencia juzgará el lector. Su etimología proviene del náhuatl, “atl”: agua, “tentli”: labio u orilla, y “pa”: en (“Atempa”: Sueños a Orillas del Río). Ubicado a un costado del río Tehuantepec, con una altura de apenas cuarenta metros sobre el nivel del mar y un clima húmedo, se dice que es un pueblo de tierra caliente con población indígena que “parece seguir atrapada en sus ideales y costumbres como hace un siglo y medio… alegres, autóctonos, rebeldes y apasionadamente políticos…”.3

Ahí llegó Caballero en 2002, respondiendo a la petición Raciel Orozco, un maestro de primaria que solicitó un profesor de fotografía para sus alumnos. Mas fue hasta 2005, cuando Raciel lo invitó a una vela4 y le mostró el video del evento, que caviló sobre un posible documental. En entrevista, Caballero afirma que tras ganarse la confianza de algunos pobladores, reparó en aspectos clave. El más relevante fue el “orgullo sanblaseño”, producto del mantenimiento de la lengua zapoteca, la incondicionalidad de las fiestas, la fortaleza asignada a la feminidad5 y una innegable presencia muxe.

Aclaremos el término “muxe”o “mushe” (“homosexual” en zapoteco). A botepronto se podría definir como una identidad sexual característica de la región, “hombres que tienen sexo con hombres”, “hombres que se trasvisten”, “hombres con función de mujeres”, lo cual nos dejaría insatisfechos. Atempa permite ver que “ser muxe” es demasiadas cosas. “Ser muxe” es poner en palabras el epítome de una experiencia vasta, contenedora de aspectos tirantes.

En Atempa, la aversión cultural a un gusto y forma de vida distintos, discriminación que experimenta un muxe desde temprana edad, deriva en rasgos paradójicos: se defiende a capa y espada la parte más lastimada porque es núcleo formador de identidad, lugar que moviliza la trayectoria del sujeto. Permítame el lector poner de relieve dichos rasgos recurriendo a un ejemplo extraído de Atempa. Frente a varios enunciados del tipo: “Un muxe es lo más grande que puede haber en una casa” o “Los muxes cuidan, dignifican a la madre, adornan las fiestas”, aparece una canción interpretada por un sanblaseño que compendia lo que se revela como mito:

“San Blas Atempa, pueblito hermoso donde pasó Dios. Los gatos cubren la tierra con su caca, pero en mi pueblo a pocos les da vergüenza. Adán y Eva vivirían muy felices en el paraíso. Pero el diablo a cualquiera engaña. Desde que se equivocó Adán se torció la tierra, nacieron un montón de haraganes, muxes y marimachas”.

Sugiero advertir aspectos contrapuestos que se tocan: el muxe-torcedura originaria, el muxe-orgullo… ambos dan pie a identidades distintas, estilos de vida que rehúyen definiciones rígidas.

Decíamos que el “orgullo sanblaseño” despertó el interés de nuestro director. Un “retrato íntimo” de San Blas fue su objetivo. Quiso captar el “sentimiento… por qué quieren tanto su pueblo…”6, para lo cual nutrió Atempa de escenas domésticas silenciadas: limpiar la estufa, lavar ajeno, grabar el sueño, estirar de un calzón en una mañana de prisas. Después de seis años de grabación7 y de vivir en San Blas por temporadas, su cámara parece borrarlo.

El sentido de su ficción es dar cabida a aquello que los personajes soñaban o pudieron haber sido en aras de comprender lo que son. Para él, el personaje emana al encender la cámara, no hay verdad ahí afuera a rastrear, sino que la misma cámara, en palabras de Caballero, “detona, provoca” la actuación y solo mediante ella se da el acceso a una realidad, o mejor dicho, se la crea. Performance es un concepto que dice mucho al respecto. El efecto de realidad emerge al colocar elementos reales en el tiempo y espacio que provee el acto cinematográfico, conformado éste a su vez por el proceso identitario del director. Caballero no registra, sino que asume para sí el discurrir de lo real, lo comprende, y en esa comprensión lo recrea o sobreescribe. Tiende a una síntesis, unicidad, lugar de convergencia.

En la producción se siguen tres directrices entremezcladas, un personaje en cada una. Ya hablamos de uno de ellos, aunque no en calidad de personaje: Raciel, que desde muy joven tuvo que abandonar su casa y la cercanía materna por ser insoportable el rechazo de sus hermanos. Ese rechazo, por decirlo así, lo tatuó de manera indeleble. Su “ser muxe” se constituyó por la vía de esa experiencia, la cual asume férreamente y es materia prima con la que irá tejiendo su costura al mundo.

Pese a lo conflictivo que pudiera resultar, Caballero hace hablar a Raciel (y también a Tino, el siguiente personaje) de sí en tercera persona, contar sus dolencias, soledades y sueños. Hablar de sí como un otro permite identificarse, huir de la indiferencia. Poder ser narrada es algo inherente a toda identidad, es su condición primaria. En el caso de Raciel, contarse en tercera y luego en primera persona fueron situaciones que nutrieron su “darse identidad”. Verse a través de la cámara recuerda la metáfora del exilio que tan fecunda le parece a Broncano, quien sugiere abordar la identidad con ejercicios de distancia: “me exilio, me distancio de mí de algún modo para concebirme como unidad”.8 Declarar algo sobre sí mismo en una conversación cualquiera es una forma de este exilio.

Al margen de explicar otros aspectos de la vida de Raciel, brotan algunas escenas que bien vale destacar. Se trata del cuerpo. En dos ocasiones, Caballero asiste a la primaria en que trabaja Raciel y lo graba en las clases de baile que imparte a sus alumnos. Colocando la lente al fondo de un corredor, hace aparecer al maestro centrado en la pantalla, éste da círculos, saltitos, simula acompañantes, entra y sale del rango fílmico en lo que parece un momento de total apacibilidad. De ello resulta un Raciel niño, sensible, un cuerpo regordete dentro de una camisa blanca manchada por restos de comida. Atempa toca así uno de dos puntos convergentes. El otro es una pesadilla que reconstruye Caballero. Después de un montaje en que es apedreado por los que serían sus hermanos, huye al Cerro del Tigre. En la pendiente se encuentra cara a cara con un dragón rojo que lo engulliría si no es porque despierta. Ambos cuerpos, niño y adulto, habitan la construcción simbólica del personaje. Para asir su cuerpo de forma real, Raciel necesita desplegarlo de forma imaginaria; en un sentido, efectivamente “no nos pertenece el cuerpo, pertenecemos al cuerpo”.9

En el caso de Faustino Jiménez (Tino) ocurre algo distinto. Once años tenía cuando Caballero lo conoció en 2005. Empieza narrando: “Pues Tino es un niño que a los seis años su mamá lo dejó, tenía una hermanita de seis meses… pero pasando el tiempo dios lo ayudó, y su hermanita tiene ahora cinco años”. La cámara se acerca a su rostro, se relaja la nitidez de la imagen y Tino sigue en primera persona: “Lo soñé con… cinco focos y cinco chambelanes”. Inmediatamente después el cielo blanquea todo. Los dedos de Tino hacen un ademán que indica un acto volitivo que se mantendría a través de los años. “Me aferré a lo que soy… desde entonces soy muxe”, dice de pronto él, pero a los diecisiete años. No es claro que sea el mismo. El director busca al espectador, juega con el entendimiento. Tino tenía tres sueños que vendrían a cumplirse durante los años de grabación: sus quince años, buscar y reconciliarse con su madre en Veracruz y ser reina de “Las Gacelas”, importante vela en San Blas.

La historia de Tino resalta otro aspecto de la identidad: además de que comporta una constitución narrativa, genera una ilusión de destino,10 de ahí el vicio intelectual que la asocia a una esencia. Esa ilusión, “ser una mujer”, como dice Tino, es una especie de estandarte que anima la concreción de sus tres objetivos. Atempa termina justamente con imágenes de la celebración de su reinado en la vela de “Las Gacelas”.

El tercer personaje alcanza solo una corta mención: Maira Desales, luchadora social. Ella responde por el nervio asignado a las mujeres. Su papel recuerda la identidad como fruto de vivos relatos de pertenencia. Por ello acaso la muerte es una constante en sus abstracciones: “Cuando te mueras no te vas a morir de una vez”, le dicen las matronas sanblaseñas, visibilizando un mito relativo a vidas futuras según el cual, al morirse, uno se acerca a un río en cuya otra orilla los fallecidos preguntan si no hay pendientes. “Muere resuelto”, aconsejan. Un cúmulo de relatos como éste circula ya cuando nacemos. Es verdad que todo está hablado, uno es por lo que dicen que uno es, pero de la comprensión de eso depende que formemos el lugar que somos en diálogo con el mundo.

La última anotación que quiero hacer refiere al lugar, no al lugar que uno es sino al lugar que es San Blas. En un ya conocido ensayo, Marc Augé había sacudido al mundo intelectual postulando la existencia de espacios que no eran lugares. Observemos algo: “El lugar se cumple por la palabra… en la connivencia y la intimidad cómplice de los hablantes”. 11 Los “no lugares” serían espacios huérfanos de palabra, por ejemplo los aeropuertos, cuya simbolización no remite a ninguna alteridad o mito. La palabra itera, produce lugar, como aquella canción: “San Blas, hogar de la mujer, no me olvides”.

Notas:

1 Fragmento de Viven en nosotros innúmeros de Ricardo Reis. Las cursivas son mías. O.T.

2 Atempa ha participado en los siguientes festivales de cine: Morelia (2013), Puebla (2013), “Travelling” Celaya (2013), “Docstown” Mexicali (2014), Hermosillo (2014), “Mix” México D.F. (2014), “Cine Queer” Nuevo León (2014), “La imagen de la Memoria” Colombia (2013), “No violencia y Medio Ambiente” Colombia (2013), “Las Américas” E.U.A (2014)., “LiberCine” Argentina (2014), “Fest DIVQ” Venezuela (2014). Estará proyectándose en MICGenero (Muestra Internacional de Cine de Género) en el D.F. del 1 al 5 de Octubre. También en el festival Cinema Culturas Film Fest Inland Empire, California, EUA. (2014)

3 Cfr. CONSEJO DE DESARROLLO SOCIAL MUNICIPAL DE LA VILLA DE SAN BLAS ATEMPA, OAXACA 2011-2013, Plan municipal de desarrollo de la Villa de San Blas Atempa, Oaxaca, disponible en http://www.finanzasoaxaca.gob.mx/pdf/inversion_publica/pmds/11_13/124.pdf consultado en Septiembre de 2014.

4 Fiesta típica del Istmo de Tehuantepec, Oaxaca.

5 ncluso existe la opinión de que en toda la región predomina la forma matriarcal, Caballero, por su parte lo desmiente, sin embargo es un debate antropológico del que no puedo formar parte.

6 Entrevista con Edson J. Caballero (1 de septiembre de 2014)

7 Atempa se compone de grabaciones obtenidas de 2005 a 2012

8 Broncano dice: “Este desacoplamiento es una forma de existir”; Fernando Broncano, Sujetos en la niebla. Narrativas sobre la identidad, 2013, p. 30

9 Alberto Sánchez, op. cit., p. 76

10 Fernando Broncano, op. cit., p.13

11 Marc Augé, Los no lugares. Espacios de anonimato, 2008, p.83

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