Woody Allen y Martin Scorsese

Antonioni y Bergman: toma final

Traducción y notas de Carlos Castillo López

El 30 de julio de 2007, la muerte de dos de los más grandes cineastas del siglo XX, Michelangelo Antonioni (Italia, 1912) e Ingmar Bergman (Suecia, 1918), coincidió en un solo día, como si un plan macabro y fatal extraído de algún filme de cualquiera de ellos hubiese cobrado una factura, una última toma que se desvanece hacia la nada y se queda detenida en un punto ciego, donde a fuerza de fijar la vista quizá se alcance a vislumbrar una luz.

No es exageración afirmar que la lente de ambos directores consumó una auténtica revolución en la historia de la cinematografía, que a partir de la mitad de los años 50 tendió un puente entre la mente del público y la mente del artista, no para transmitir paisajes o relatos sino más bien para explorar aquellas zonas de la realidad donde la razón común pierde cimientos, silogismos y argumentos, para ceder así espacio a la fantasía, a lo desconocido, a los misterios primeros y últimos que marcan o estremecen la existencia del ser humano.

La principales películas de Antonioni y de Bergman son una exploración del subconsciente, de los miedos y la angustia que se experimenta en momentos llevados al extremo mediante la psicología, la técnica cinematográfica y el propio genio creativo que explota los misterios de la lentitud y del blanco y negro; la suma da como resultado un silencio, un regreso al propio yo que se cuestiona no obstante saber que no hay respuesta, y que lo visto en la pantalla también podría ser una alternativa, variaciones del misterio.

En homenaje y recuerdo de ambos cineastas, el periódico The New York Times publicó el 12 de agosto de 2007 dos textos que se presentan a continuación, de Woody Allen el primero, quien evoca la memoria de Ingmar Bergman, y de Martin Scorsese el segundo, sobre Michelangelo Antonioni.

etcétera presenta a sus lectores la traducción de ambos escritos, que rinden homenaje al talento y a la creatividad de dos grandes luces del cine mundial.

Bergman: el hombre de las grandes preguntas

Woody Allen

Recibí la noticia de la muerte de Bergman en Oviedo, una pequeña ciudad encantadora al norte de España donde me encuentro realizando una película; un amigo común me transmitió el mensaje telefónico en el set, durante la filmación. Bergman me dijo una vez que no quería morir un día soleado. No pude estar con él en su último momento, pero espero haya tenido, al final, el clima neutro que anhela todo director.

He contado la siguiente anécdota a quienes se construyen una imagen “romántica” del artista y de su obra: el arte no salva al hombre. No importa lo sublime del trabajo realizado (y Bergman nos dio un menú entero e increíble de piezas maestras del cine), éste no servirá de escudo ante el ineludible llamado, el golpe de puerta que no espera respuesta, como el que interrumpió al caballero y a sus hombres al final de El séptimo sello. Como un reflejo, bajo un día de verano en julio, el poeta del cine de la mortalidad no pudo prolongar ese último jaque: así partió el hombre y cineasta que considero más entrañable y ejemplar para mi carrera.

La esencia del arte para los intelectuales católicos consiste en la esperanzadora creencia de una vida después de ésta. Sé que más allá de vivir en los corazones y en las mentes del público, la obra de Bergman vivirá y será vista en los museos y en la televisión, vendida en DVD, aunque por haberlo conocido, estoy seguro de que esto no sería suficiente para él: cambiaría de buena gana cada una de sus películas por un año más de vida (esto le daría a esa sorprendente capacidad creativa suya cerca de 60 años más para realizar filmes). No tengo duda de que ese tiempo ganado lo habría utilizado para aquello que amaba por encima de cualquier otra cosa, la cinematografía.

Bergman disfrutaba del proceso de filmación, pero le importaba muy poco la respuesta del público. Se satisfacía del éxito pero, comentó alguna vez, “si no les gusta la película, me preocupa por aproximadamente treinta segundos”. No le interesaban las cifras de taquilla, disfrutaba la crítica y los aplausos pero no los requería, y mientras buscaba que la audiencia se interesara por su labor, no siempre hacía lo necesario para que sus filmes fuesen aceptados: ante películas como El silencio he escuchado a gente salir de la sala diciendo “no entiendo exactamente lo que vi, pero me mantuvo al borde del asiento todo el tiempo”.

La formación de Bergman fue histriónica y se desempeñó como un gran director de escena.i Además del teatro, sus películas mezclan también la pintura, la música, la literatura y la filosofía; ahonda en lo más profundo del ser humano para crear poemas de celuloide en los que conviven la moralidad, el amor, el arte, el silencio de Dios, la complejidad de las relaciones humanas, la agonía de la fe religiosa, los matrimonios fallidos, la incapacidad de comunicarnos con el otro.

No obstante, el hombre-Bergman fue cálido, divertido y simpático, inseguro de sus grandes dotes, seguido por las mujeres. Conocerlo era algo muy lejano a entrar de pronto en el templo de creatividad de un genio formidable, intimidante y oscuro que dictaba grandes monólogos, con acento sueco, sobre el miedo de los hombres a flotar en universos ajenos o desconocidos. Era más del tipo que dice: “Woody, tuve un sueño en el que aparecía en el set para dirigir una película y era incapaz de situar la cámara en el lugar correcto”, o “¿crees que interesaría una película en la que la cámara no se moviese ni una pulgada y los actores sólo entraran y salieran de cuadro?”, o “¿crees que la gente se reirá de mí?”.

¿Qué debiera decirse por teléfono a un genio? No lo sé, pero la respuesta a esta pregunta, en manos de Bergman, se convertiría en algo único, revelador: el vocabulario que creó para probar las profundidades de la psicología de los actores era anterior al de aquéllos que aprendieron cine de manera ortodoxa. En la escuela de cinematografía (yo fui expulsado de la Universidad de Nueva York en los años 50), el énfasis fue siempre en el movimiento. Y los profesores tenían razón, pero Bergman era capaz de poner la cámara en los rostros de Liv Ullmannii o de Bibi Anderssoniii y dejarlos ahí hasta que algo único y maravilloso ocurriera: unos quedarían impresionados o molestos del personaje, otros aterrados o inquietos.

Con sus obsesiones filosóficas y religiosas, Bergman fue un creador nato de historias dramatizadas por las ideas de Nietzsche o de Kierkegaard. Solíamos entablar largas charlas telefónicas y nunca acepté sus invitaciones a visitarlo porque el viaje en avión me es insoportable; discutíamos películas y yo le dejaba hablar pues me sentía privilegiado de escuchar sus pensamientos y sus ideas. Proyectaba películas para sí todos los días, de todo tipo, mudas y habladas; para dormir elegía las que no lo hicieran pensar y relajaran su ansiedad, como James Bond.

Al igual que los grandes cineastas –Fellini, Antonioni o Buñuel– Bergman tuvo sus críticos, pero incluso aquellos que saben más de cine, que son quienes lo hacen –directores, guionistas, actores, editores–, han puesto el trabajo de Bergman en un alto pedestal.

Durante décadas he seguido y sido fiel a los principios de Bergman, y quizá por ello ahora, con su muerte, numerosos periódicos y revistas me han llamado para obtener una opinión o entrevista, como si yo tuviera en verdad algo valioso que añadir al propio talento del cineasta. Me han preguntado cómo me ha influenciado su obra, y he dicho que alguien como él no puede influenciar, pues él fue un genio y yo no lo soy: la genialidad no puede enseñarse. Cuando Bergman apareció en las salas de arte de Nueva York, yo era un joven escritor de comedias en un club nocturno. ¿Puede alguien estar a la vez influenciado por Groucho Marx e Ingmar Bergman? No obstante, nunca he tenido duda en tomar algo de él, algo que no depende del genio o del talento y que sólo puede aprenderse y desarrollarse: me refiero a aquello que está de común perdido y que es una ética en el trabajo, algo como la disciplina y la tenacidad.

Del ejemplo de Bergman aprendí también a sacar lo mejor de mí, sin caer en los absurdos o sucumbir al papel del director insoportable. Más bien, haciendo la película y corriendo a realizar la que sigue. Bergman filmó aproximadamente 60 películas, y yo he realizado 38. Al menos, si no puedo alcanzarlo en calidad, puedo todavía aproximarme en cantidad.

iBergman inició su carrera como ayudante de dirección en el Teatro de la Ópera Real de Estocolmo, y es destacable la influencia histriónica en su filmografía. Entre los dramaturgos suecos que más le influyeron se encuentran Henrik Ibsen y August Strindberg.

iiActriz y escritora sueca, que protagonizara nueve de las películas de Bergman. A partir del filme Secretos de un matrimonio, Ullmann fue considerada icono feminista durante los años 70.

iiiActriz y directora sueca, que participara en el Teatro de Malmö bajo la dirección de Bergman, y que protagonizaría más adelante los filmes Fresas Salvajes (1956) y El séptimo sello (1957).

El mundo múltiple de Antonioni

Martin Scorsese

1961, mucho tiempo, casi 50 años. Sin embargo, la sensación de haber visto L’Aventura por primera vez sigue viva, como si fuera ayer.

No recuerdo si fue en el Art Theatre en la Calle Octava de Nueva York o en Beekman, pero aún siento el escalofrío que me recorrió la primera vez que escuché el tema musical del inicio: destacado, apoyado en las cuerdas, simple, directo, como las trompetas que anuncian cada tercio de las corridas de toros. Y luego, la película. Un crucero por el Mediterráneo, un sol resplandeciente en imágenes blanco y negro como nunca había yo visto antes, compuestas con precisión, acentuadas y expresivas… ¿de qué? De un tipo muy peculiar de inconformidad.

Los personajes eran agradables, pero de alguna manera guardaban un lado oscuro. ¿Qué eran ellos para mí? ¿Qué era yo para ellos? Llegaban a una isla. Se divertían, pasaban el rato y de pronto la que parecía ser la heroína, interpretada por Lea Massari, desaparecía, no sólo de las vidas de los otros personajes sino también de la película. Otro gran director hizo exactamente lo mismo por esa época, pero en un tipo de película muy distinto: mientras Hitchcock nos mostraba qué pasa con Janet Leigh en Psicosis, Michelangelo Antonioni nunca explicaría qué pasó con Ana, en la actuación de Massari. ¿Fue asesinada, cayó del acantilado o escapó de sus amigos y empezó una nueva vida? Nunca lo sabremos.

De pronto, la atención del filme se centra en Claudia, amiga de Ana e interpretada por Mónica Vitti,i y su novio, Sandro, en la actuación de Gabriele Ferzetti. Inician la búsqueda de Ana y la película parece convertirse en una historia de detectives, en la que la cámara distrae nuestra atención con movimientos que no dejan adivinar cuál será la escena siguiente. Del mismo modo, la atención de los personajes se desvía hacia la luz, hacia el calor, sin sentido de lugar.

Comienza entonces una historia de amor que también se desvía, con lo que Antonioni nos advierte sobre algo extraño, algo que nunca se había visto en sus películas: los personajes flotan por la vida, de impulso en impulso, y todo se convierte en un pretexto para permanecer juntos, como si esto le diera a sus vidas una especie de significado.

Mientras más veía L’Aventura, y lo hice varias veces, más me impresionaba la capacidad del lenguaje visual de Antonioni, que mantiene la concentración en el orden de un mundo propio: los ritmos visuales de la luz y la oscuridad, de las formas arquitectónicas, de los personajes, situados como figuras en un paisaje vasto hasta el miedo. También está presente una especie de compás, una armonía que pareciera sincronizada con el ritmo del tiempo, lento, inexorable, guardando lo que más tarde descubrí como impulsos emocionales de los personajes, la depresión de Sandro, la autoculpa de Claudia, que lentamente nos empuja de clímax en clímax a través de la historia; como en el tema de inicio, que nos mantiene en una cúspide y luego nos arroja, para luego subir de nuevo y seguir así de caída en ascenso.

Donde casi cualquier otra película evocaría, L’Aventura busca en profundidades en las que los personajes ponen a prueba su voluntad o su capacidad de protección. En la escena final, desolada, elocuente, uno de los más célebres pasajes de la cinematografía, Antonioni expresó algo extraordinario: el dolor y el misterio de estar vivos.

L’Aventura fue un golpe para mí, incluso mayor al de realizaciones como Breathless, Hiroshima, mon amour (dirigidas por dos grandes maestros del cine moderno, Jean-Luc Godard y Alain Resains), o La Dolce Vita, aunque los públicos de Fellini y los de Antonioni fueran opuestos.ii Siempre me incliné por el segundo, aunque no sabría decir por qué. Me encantan las películas de Fellini y admiro mucho La Doce Vita, pero L’Aventura fue para mí un auténtico desafío.

iUna de las actrices italianas más destacadas en el género cómico de los años 70 que, además, incursionaría en el cine con la película Le dritte (1958) y participaría en Red Desert (1964), ambas de Antonioni.

iiFellini, en sus primeros largometrajes, hace un retrato de la vida de las clases obreras que contrasta con las élites y burguesías urbanas que son representativas de las películas de Antonioni.

Las películas de Fellini me inspiran y me entretienen, pero Antonioni cambió mi percepción del cine e incluso del mundo a mi alrededor, quitando en ambos casos barreras y límites; sus personajes, al igual que los de las novelas de Scott Fitzgerald, eran ajenos a mi vida, pero al final eso no importaba, pues fui embrujado por L’Aventura y por las demás películas de Antonioni sin posibilidad de volver atrás; en ellas encontré el misterio de quiénes somos, qué somos para los otros, para nosotros mismos, para el tiempo. Podría decir que Antonioni miraba de frente los rincones del alma.

Como cineasta, abrió y exploró nuevas posibilidades en cada largometraje. Los último siete minutos de L’Eclise, el tercer filme de la trilogía que comienza con L’Aventura (el otro es La Notte) son más terroríficos y elocuentes que los últimos momentos muchas otras películas: Alain Delon y Vitti acuerdan una cita para conocerse, y ninguno aparece. Comienza entonces una sucesión de escenas –la líneas de un cruce peatonal, un trozo de madera flotando– en la que se vislumbran los lugares donde ambos personajes han estado, pero sin presencia alguna. Poco a poco, Antonioni nos enfrenta con el tiempo y el espacio, que parecieran estar siempre detrás.

Hemos sido testigos de maravillas en las películas de Antonioni, incluso aquellas anteriores a L’Aventura, como La Signora Senza Camelie, Le Amiche, Il Grido y Cronaca di un amore, que yo descubriría después; maravillas como los paisajes pintados en Red Desert y Blowup, como el final de Zabriskie Point, donde la heroína imagina una explosión que arroja los deshechos del mundo occidental hacia la pantalla en cámara lenta y colores radiantes.

Me encontré con Antonioni varias veces a lo largo de los años; alguna vez pasamos juntos el Día de Acción de Gracias, luego de un periodo complicado de mi vida, e hice lo mejor por expresarle lo mucho que significaba su visita. Más tarde, luego de un infarto que le quitó el habla,i intenté ayudarlo con su proyecto The Crew, un excelente guión escrito por Mark Peploe, su colaborador habitual; otro de tantos proyectos en su mente que ya nunca llegarán a la cámara.

Pero, más allá de la persona, fue con sus imágenes que tuve un mayor trato. Imágenes que aún me embrujan y me inspiran para ampliar mi percepción sobre lo que significa estar vivo en este mundo.

iEn 1985, Michelangelo Antonioni sufrió un infarto cerebral que le paralizó parcialmente. Volvió a la pantalla grande hasta 1995, como codirector, junto a Wim Wenders, de Más allá de las nubes, una especie de homenaje al propio Antonioni que incluyó la actuación de diversas leyendas del cine, como Marcello Mastroianni. Ese mismo año, el cineasta fue reconocido por la Academia con un Oscar por el conjunto de su obra.

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