José Antonio Gurrea C.

Rita Hayworth

Fue en el siglo XIX, aunque nadie recuerda exactamente el día, cuando el público italiano cayó rendido ante el talento vocal, el glamour y el aura mítica que las grandes cantantes de ópera desplegaban e irradiaban en y desde el escenario.

Se sabe solamente que ese día las féminas del bel canto se alzaron victoriosas tras siglos de luchar por su reconocimiento, primero contra el menosprecio por ser mujeres; después, en franca competencia con los castrati.

Ese decimonónico día, entonces, las frustraciones quedaron atrás y, quizá, los cronistas no lo tienen muy claro, ante la sublime interpretación que Angelica Catalani hizo de la Susana de Las bodas de Fígaro, de Mozart, o Guilia Grisi, de la Norma, de Bellini, el auditorio, entusiasta y enfervorecido (¿en Roma, en Venecia o tal vez en Milán?), comenzó a despedir a las cantantes bajo clamorosas ovaciones y a la usanza de la tauromaquia, sólo que aquí en lugar del grito de ¡torero, torero! se utilizó el de ¡divina, divina!, y más tarde, por economía de palabras, por su apócope ¡diva, diva, diva...!

"Eran divinas porque hacían lo que nadie más podía hacer. Despertaban en el público entusiasmos que una persona común y corriente no podía despertar. Eran divas con toda justicia."¹

Los caballeros las prefieren... vamp

Cuando el cine es aún demasiado joven -15, 20 años de vida- el fenómeno de la divinidad ocurrido en el bel canto se traslada al llamado séptimo arte, aunque en este caso de manera exponencial. Son varios los factores que a ello contribuyen. Los principales, sin duda, el carácter masivo de la pantalla grande y los arquetipos femeninos creados por la industria cinematográfica hollywoodense.

No siempre fue así. Antes de 1910 los actores trabajan, mayoritariamente, de forma anónima. Es hasta que se empieza a utilizar el primer plano cuando varios de los rostros del celuloide adquieren fama y notoriedad. "En 1912 -consigna Román Gubern-, comienzan a aparecer revistas cinematográficas de carácter frívolo y en 1913 todas las grandes compañías disponen de departamentos de publicidad para promocionar sus figuras".² El star-system cinematográfico había nacido.

Pronto, el interés del público hacia algunos actores provoca que los productores comiencen a organizar industrialmente la fabricación de mitos. En este entorno, al arquetipo de "ingenua", tan bien encarnado por Mary Pickford (quizá la primera estrella de Hollywood), se suma, en contraposición, el de vamp, con elementos ya más acordes con las características que debía poseer una diva del celuloide.

Las más destacadas vampiresas: Theda Bara y Pola Negri, cuyas aureolas míticas son creadas por los publicistas de los grandes estudios. En el primer caso, Fox hace circular la versión de que Bara (cuyo verdadero nombre era Theodosia Goodman) había nacido en el desierto del Sahara (en realidad era oriunda de Cincinatti), fruto de los amores prohibidos de un oficial francés y una muchacha árabe. Su nombre, de hecho, es un anagrama de las palabras arab death (muerte árabe). Para redondear el mito, Fox crea un eslogan sugestivo: "La mujer más perversa del mundo". Bara, quien debuta en The Stain (1914) y durante su carrera encarna los papeles de Safo, Salomé y Cleopatra, entre otros, puede considerarse la primera diva del cine.

Pola Negri, por su parte, es la primera estrella importada por Hollywood. Nacida en Polonia con el nombre de Barbara Apollonia Challupiec llama la atención de los grandes estudios tras realizar una serie de películas en Alemania con el director de ese país Ernst Lubitsch, principalmente por su interpretación de Madame Du Barry. En 1923 Paramount la contrata y la promueve con anuncios del tipo: "La mujer que paga y que hace a los hombres pagar". Sin embargo, el público no sólo está interesado en sus papeles de erótica vamp; a éste también le interesan sus constantes choques de ego con otras estrellas de la época (entre ellas Theda Bara), así como sus intensos romances, reales o inventados, lo mismo con Chaplin que con el mismísimo Hitler y que la prensa escandalosa se encarga de magnificar en aras de las ventas. La llegada del cine sonoro, que significó la asunción de numerosas divas, representó paradójicamente el fin de la carrera de Negri. Su fuerte acento polaco es la causa.

Theda Bara

Por supuesto, los grupos provida de aquella época arremeten contra Bara-Goodman, Negri-Challupiec y los estudios que las promueven. Ignorantes y prejuiciosos como son, no asisten al cine a ver las películas que tanto critican por lo que desconocen que la doble moral de los cineastas ha destinado un final trágico a todas aquellas vampiresas devoradoras de hombres o a sus amantes. Para alivio de los puritanos el mal nunca puede ganar.

Si no habría que preguntarle a Louise Brooks, otra diva silente, quien en Die Büche der Pandora (La caja de Pandora, 1928) interpreta a Lulú, una joven que tras una vida de placeres sexuales (¡promiscuidad!, exclamarían los gazmoños) termina sus días bajo el cuchillo sanguinario de Jack el Destripador. Las moralejas a la orden del día.

Once Evas sin Adanes

Con la irrupción del cine sonoro en los años 30 del siglo pasado, la industria del celuloide se consolida. Es precisamente en este contexto que los grandes estudios fabrican y promueven con mayor ahínco el mito de las divas. Ese ambiguo encanto sensual conocido como glamour, así como el misterio, la arrogancia y la fascinación (llamémosle carisma o aura mítica) -algunas veces naturales; otras, creados o estimulados por los propios productores- se convierten en los elementos más característicos en los que se sostiene la mitología. En el lapso de unos cuantos años innumerables actrices, con merecimiento o sin él, pasan a formar parte del bando de la divinidad. Las auténticas dejarán su impronta; la otras, pronto pasarán al olvido.

Es precisamente ese misterio, esa distancia con los espectadores, el que envuelve la vida de la sueca Greta Garbo, sin duda, el primer icono atemporal que da el cine. Cierto, sus interpretaciones (cómo olvidar su Marguerite Gautier en La dama de las camelias) y su voz ("ese duro acento de hielo, esa voz gutural y esa declamación entre desmadejada y desdeñosa... a la vez erotizante y asexual."³) le dan un lugar en el cine, pero es su enigmática existencia, no prefabricada por los estudios y sí algo real, la que le da el pasaporte al mundo de las divas. Desde su relación con Mauritz Stiller, quien tiene fama de homosexual y narcicista, hasta el hecho de que vive completamente sola, le crean una leyenda de frigidez sexual, pero también de no dependencia del hombre, lo que se refuerza dada su abierta preferencia por los papeles de mujer soltera. En una coyuntura en la cual Hollywood promovía el arquetipo de la "mujer liberada", la Garbo no podía pasar desapercibida. Fiel a sus convicciones ("I want to be alone", era su grito de batalla), la Garbo abandona la meca del cine en la cumbre de su estrellato y durante los últimos 50 años de su vida se mantiene semioculta y prácticamente sin amigos.

Marlene Dietrich

En una época en que la fijación erótica residía en las piernas y no en los pechos ("incluso las mujeres se los comprimían para no desentonar con los cánones estéticos en vigor"⁴), Lola Lola, la bailarina de cabaret de la entrañable cinta El ángel azul (1930), fue definitivamente el personaje que creó la leyenda en torno a Marlene Dietrich y sus muslos. Sin embargo, la Dietrich es mucho más que Lola Lola, no sólo por su vasta producción cinematográfica, sino porque reúne prácticamente todos los elementos que caracterizan a una diva, sobre todo el misterio. Cierto, su vida privada y sus amoríos -lo mismo con hombres que con mujeres- fueron ampliamente divulgados en su momento. Sin embargo, aun con biografías y autobiografías, la vida de Marlene conserva mucho de incógnita. Su total reclusión en los últimos 12 años de vida, su ambigua sexualidad (que tan bien explota en sus películas), su conversión de regordeta ama de casa a icono del siglo XX, por obra y gracia del director y amante en turno Joseph von Sternberg, contribuyen a alimentar el mito de esta vamp clásica quien se acostó con prácticamente todos los actores y directores de moda, pero que se negó a seducir a John Wayne y a Orson Welles. Al primero "porque nunca había leído un libro"; al segundo, "porque era mejor amigo que amante".⁵

Cuenta la leyenda que Mae West decía a menudo que cuando tenía que escoger entre "dos tentaciones malvadas", siempre optaba por la que nunca había probado antes. Con un sólido trabajo en comedias teatrales de corte erótico, West llega al cine a finales de los 20 y deja indeleble huella. Sin duda, su intensidad sexual y su irreverencia son factores fundamentales. Pero qué decir de su autenticidad. West se encuentra lejos de figuras prefabricadas. Su sensualidad es innata. Lo mismo cuando aparece en sus minúsculos trajes, donde sobresalen caderas y nalgas que aun en parlamentos aparentemente inocuos como aquel de She done him wrong, donde invita a Cary Grant con una famosa frase: "Come up and see me sometime" ("Ven a verme un día de éstos") en apariencia asexual, pero cuya entonación no deja lugar a dudas acerca de su intencionalidad. La censura nunca la deja en paz (incluso Klondike Annie, una de sus películas es tachada de "espectáculo contra natura", sólo porque aborda el tema de las relaciones sexuales interraciales). Es tal la presión de las ligas de la decencia que en 1937 West abandona el cine (aunque tiene esporádicas apariciones y continúa como guionista). Lo que nunca la abandona es la acidez: "Creo en la censura, después de todo he hecho una fortuna a su cuenta".

Si para algunas actrices el cine sonoro representó el ocaso, para Jean Harlow significó la oportunidad largamente esperada. Escogida por Howard Hughes para ocupar en Hell's Angels el lugar de la nórdica Greta Nissen -despedida por el propio magnate debido a su fuerte acento sueco-, la favorable coyuntura constituyó el camino al estrellato. En su breve pero sustancioso camino (muere a los 26 años) la Harlow dejará su huella. No sólo impondrá la moda del cabello rubio platino (incluso se ha llegado a afirmar que esta diva, pareja habitual de Clark Gable, hizo aumentar la venta de cosméticos a base de peróxido), sino que con sus pronunciados escotes sin sostén debajo contribuirá decisivamente a un proceso de revaloración erótica de los pechos (adiós a las piernas como centro de fijación erótica). "Su erotismo directo y agresivo nos dice bien a las claras que la mujer ha dejado de ser un ente para ser cantado por los trovadores. La mujer nueva, producto de la industrialización, de la jornada de ocho horas y de la fábrica de cosméticos, se llama Jean Harlow".⁶ Años más tarde, Rita Hayworth y Marilyn Monroe serán claros ejemplos de esta influencia.

Dentro del arquetipo de la mujer "dueña de su destino" (que tanto exaltó Frank Capra en sus apologías al american way of life durante la crisis del 29), destaca Joan Crawford. Tiene que ver, sin duda, su biografía real. Antes de llegar al cine y triunfar, Joan trabaja de camarera y corista, tal y como ocurría en las comedias de Capra (los sueños y frustraciones de muchos se ven proyectados en la diva). Pero Crawford no sólo transforma su arquetipo al interpretar papeles de "gran dama" (muchos de ellos al lado, también, de Gable) paralelamente a su ascenso estelar. Por otro lado, su influencia en los cánones estéticos de la época es fundamental. Dotada de grandes ojos y boca, barre la moda de las boquitas en forma de corazón y cejas finas, en favor de sus espesas cejas y de su gran boca. Crawford es "la estrella por antonomasia (...) que llega al estrellato más con talante que con talento (...) Es el fulgor que nunca muere".⁷