O de cómo Cervantes y Shakespeare se disputan las ocho columnas o, en su defecto, de cómo avisar con entusiasmo del estreno o la inauguración de la semana. (Más treinta entrevistas rápidas y telefónicas)

 Carlos Monsiváis

"Usted es un artista. Entonces me puede contestar lo siguiente: ¿Qué cree usted que sintió Beethoven al componer la Novena Sinfonía?/ Cuando usted no escribe una obra maestra, ¿qué películas le gusta ver?/ En el caso de que no hubiera pintado los cuadros que hoy expone, ¿qué galerías de arte se llevaría a una isla desierta? ¿Cree que una mentada de madre puede ser la base de una instalación postmoderna?"

A veces, asocio algunas prácticas del periodismo cultural con preguntas un tanto desaforadas, con el flujo de encuestas sobre las aportaciones de personajes que, en homenaje a la tradición, fallecen con tal de dejar un vacío difícil de llenar, y con la controversia de la temporada. ... Me Interrumpo. Sé que soy injusto. Así abunde en ellos, el periodismo cultural no se reduce a los lugares comunes y a las parodias involuntarias, y su sitio cada vez más visible se debe a la creciente necesidad informativa sobre temas de relevancia creciente, así no se disponga de suficientes lectores y espectadores. Ya es relativamente amplio el número de los interesados en la literatura, las artes y la vida intelectual o, como tal vez ya se dice, en los productos no tan perecederos del Espíritu. Y el interés de los lectores determina la importancia de una corriente informativa. Por lo menos desde la década de 1960, al proceso cultural lo encauza en buena medida el periodismo que lo divulga.

Lo que sigue es un panorama muy breve.

De cuando nadie le preguntaba a los artistas y los intelectuales por temor de su respuesta interminable

En la primera mitad del siglo XX en México y en el resto de América Latina, se impone un dogma a la vez público y privado: al Estado le toca divulgar la cultura, pero a la sensibilidad personal le corresponde su ejercicio, algo esencialmente alejado de lo noticioso. Fuera de la zona de los connaisseurs, algunos personajes convocan la atención de sectores muy amplios, entre ellos Diego Rivera, José Vasconcelos, Gabriela Mistral, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Carlos Chávez... Su número es limitado, y su proyección se le debe a la revolución mexicana sobre todo. Por lo demás, el espacio público en materia de cultura es restringido pero firme, a la disposición de los escritores, muy en especial los poetas, los "productores de revelaciones", los que le conceden a sus lectores y oyentes el idioma en su expresión más alta y la espiritualidad. Por eso, los considerados grandes poetas son acontecimiento social que la prensa registra periódicamente.

Antes de 1970, el periodismo cultural no existe con ese nombre, aunque desde la segunda mitad del siglo XIX los diarios y las revistas son el espacio de divulgación de los creadores literarios. En espera de la modernidad que no dejará tiempo para nada, y a falta de industria editorial, aún se le dedica tiempo a leer en diarios y revistas la sucesión de poemas, relatos, ensayos literarios y crónicas, en diarios y revistas. Algunos textos se comentan como si fuera noticia al confiar los lectores en su gusto literario, un proceso hoy ya interrumpido. Entonces no se admite que la cultura personal o social prescinda de la poesía, el género de géneros cuyo efecto totalizador alcanza a las notas de sociales ("el tierno capullo de Elisa, que eleva sus quince primaveras a la protección del padre sol") y, también, a los comentarios de la música (la ópera en especial), las artes plásticas, la danza y el teatro. La poesía es el primer idioma de los que abordan temas culturales.

En la década de 1920 comienzan las instituciones que manejan los proyectos y los presupuestos de la cultura. En 1921 aparece la Secretaría de Educación Pública; en 1929 la Universidad Nacional Autónoma de México; en 1934 se inaugura el Palacio de Bellas Artes y se funda el Fondo de Cultura Económica. Con las instituciones se regularizan los ofrecimientos a un público a fin de cuentas democrático y democratizado. Luego del paso de Vasconcelos por Educación Pública, se destaca en la tarea de difundir Extensión Universitaria de la UNAM, que divulga "con la mayor amplitud posible los beneficios de la cultura". No obstante la modestia de sus recursos, y muy determinada por la utopía vasconcelista, Extensión Universitaria intenta ser el aula complementaria, el espacio del conocimiento no estrictamente profesional que la UNAM le ofrece a los estudiantes y los no universitarios. El país oscila entre el tradicionalismo (de la derecha y de la violencia) y la modernidad todavía confusa, y las instituciones educativas patrocinan las novedades y refrendan la vigencia de los clásicos. Surge un territorio administrativamente indefinible ("cultura es lo opuesto a la ignorancia") y, con ánimo cercano a la salvación de almas, la difusión cultural se expresa a través de los ofrecimientos artísticos e intelectuales, algo al principio extraordinario hasta que la burocratización lo alcanza, en medio de la emergencia de la universidad de masas. Pero ya entonces los ofrecimientos de las industrias culturales compensan la debilidad de los ofrecimientos oficiales.

"En esta ocasión, el Espíritu sólo cantará ópera"

En las décadas de 1930 y 1940 se vive una intensa batalla cultural. Por un lado, la devoción por los grandes logros de Occidente; por el otro, la pasión por el "alma de la época", definida a partir de las tesis de la izquierda sobre el arte comprometido. Según los dictámenes del arte para el pueblo, los universitarios tienen un compromiso con el Pueblo (entidad distante que la Universidad protege), y deben cumplirlo con ofrecimientos que de modo simultáneo propicien la belleza y la revolución. En su turno, los partidarios de la cultura occidental ­y éste es uno de sus grandes méritos­ se atienen a la mezcla de tradición y vanguardia, de Balzac y T. S. Eliot, de Lope de Vega y el surrealismo. Entonces, Cultura es la obsesión por el conocimiento indispensable, que lo mismo produce la modernidad crítica (Jorge Cuesta, un ejemplo extraordinario), que da lugar a especies señaladas por el asombro de la mezcla "insólita" de adjetivo y sustantivo (abogado culto o médico culto, que casi se ofrecen como sorpresas del tipo india bonita y político honrado). Y la gente de cultura y los "cultos de domingo" comparten la devoción por la alta cultura.

Gana la batalla la admiración por el acervo del arte y el humanismo de Occidente. Durante tres décadas, una minoría se enfrenta al nacionalismo cultural y el marxismo vulgar a los que apoya, aún sin proponérselo demasiado, el régimen de la revolución mexicana. A la frase de Alfonso Reyes en 1937 ("Pido el latín para las izquierdas, porque no veo la ventaja de dejar caer conquistas ya alcanzadas"), la explica en parte un propósito conciliador: si la educación superior es para unos cuantos, oblíguesele a preservar la cultura clásica, tan benéfica para la formación rigurosa. Con discreción inaudible en el momento, Reyes le señala al régimen de la revolución mexicana lo que juzga su gran falla: la ausencia de la dimensión humanista. La prédica es en vano y no hay espacio para la conciliación (hoy, don Alfonso pediría también el latín y, sobre todo, el español para las derechas, que gustosamente los canjearon por el inglés sectorial de guía de turistas). Luego, ya para 1960 del arte para el pueblo queda nada o poquísimo.

En los años de mayor prédica revolucionaria, el valor de las grandes creaciones artísticas se pregona en revistas de escaso tiraje, de Contemporáneos a El hijo pródigo y Taller. A cambio del (inexistente) periodismo cultural se dispone de nuevas y antiguas devociones de los cenáculos, los grupos literarios, las escasas editoriales, las pequeñas galerías... y del Palacio de Bellas Artes, el centro de la vida cultural por derecho propio, la zona iniciática de la "geografía del Espíritu" donde se asiste al primer concierto, la primera ópera, la primera exposición, el primer recital.

Es muy distinta entonces la noción de "hombre culto" (las "mujeres cultas" son una especie tardía, al no concebirla siquiera el patriarcado: "Mujer que sabe latín, ni tiene marido ni tiene buen fin"). El hombre culto requiere por lo común de una amplia biblioteca, del conservadurismo político, de la profesión de abogado (se aceptan médicos y unos cuantos ingenieros), y de las reuniones solemnes donde se exhibe la erudición. Los gobiernos optan por el pragmatismo: "que se patrocine lo que muchos dicen que está bien", y la derecha y la izquierda se entregan al antiintelectualismo, más acusadamente la derecha desde luego. Y la enseñanza superior avanza, mientras la lectura persiste en gremios como el de los profesores de primaria y secundaria y en el ámbito de profesionistas y estudiantes.

El Departamento de Bellas Artes es por años la fuente noticiosa en materia de cultura, en una sociedad convencida de las virtudes decorativas de lo cultural. El 31 de diciembre de 1946 se crea el Instituto Nacional de Bellas Artes con el afán de "custodiar, fomentar, auspiciar, vigilar y fortalecer todas las formas artísticas en que se expresa y se define el espíritu de México", y de lo universal. De 1947 a 1952 el compositor y director de orquesta Carlos Chávez dirige el INBA, y su público aumenta no de manera desorbitada pero sí irreversible. Hay grandes conciertos y exposiciones, el montaje teatral se pone discretamente al día (¡El Presidente de la República va al teatro! y no como Porfirio Díaz con tal de ennoblecer a la sociedad con su presencia, sino para eso y también como espectador) y el patrocinio del Estado legitima el fin de la pedagogía explícita en el arte, tal y como señala la puesta en escena de Un tranvía llamado deseo, de Williams dirigida por Seki Sano que unos años antes se hubiese prohibido por "obscena". Las artes plásticas, la música, la danza, ya se justifican por el placer que causan, sin moralejas ni más explicaciones.

Desde 1947 el INBA es fundamental, al ser la garantía de un proyecto necesariamente laico. Por desdicha, el INBA fortalece el centralismo cultural, la concentración de poderes que desbarata un número inmenso de posibilidades del desarrollo de públicos. Entre otras cosas, al centralismo se le debe, en un proceso que parcialmente llega hasta hoy:

· La concentración desmesurada de los ofrecimientos culturales en la ciudad de México.

· La salida sistemática de las regiones de las personas con talento y capacidad.

· La noción de provincia como la zona condenada sin remedio al atraso, la cursilería y el éxodo de los mejores.

· El descuido y la improvisación en materia de enseñanza media y superior en la ciudad de México. Una excepción: el Instituto Tecnológico de Monterrey.

· El secuestro de "lo nacional" por el centralismo. Lo nacional, casi hasta la fecha, es y quiere ser sinónimo de lo capitalino, lo que reduce drásticamente sus alcances.

· La imposibilidad del periodismo cultural fuera de la ciudad de México. ¿Qué conciertos, exposiciones, estrenos, debates, se pueden comentar? Esto ya no es cierto totalmente, y Guadalajara y Monterrey lo certifican, pero el fenómeno persiste.

La otra vertiente: editoriales y suplementos culturales

Mientras no se produce el interés noticioso en la literatura y las artes, privan el desdén y la condescendencia. Por eso, la condición previa del periodismo cultural es la existencia de ofertas que obligan a informarse y decidir. No tiene sentido insistir en los únicos espectáculos disponibles, y el periodismo cultural sólo se desenvuelve al establecerse el público, verificarse el aumento presupuestal en la cultura, y desarrollarse las industrias culturales sustentada al principio en el mérito íntimo que conede el acercamiento a los clásicos. Mientras no se produce el interés visible a propósito de la literatura y las demás artes, el desdén de los dueños y directores de las publicaciones no tiene límites.

Desde fines del siglo XIX se difunde la expresión "público lector", pero ya con más vigor el mercado cultural tarda en establecerse. En el periodo 1920-1970 es fundamental la creación de la infraestructura cultural a la que contribuye la Editorial Porrúa (con la colección de Escritores Mexicanos y la divulgación a precios muy accesibles de un repertorio de clásicos en Sepan Cuántos...). Y en la década de 1950 el Fondo de Cultura Económica, indispensable en la formación de economistas y científicos sociales, inicia la creación de un público específico con la serie Letras Mexicanas, donde se publican El llano en llamas y Pedro Páramo de Juan Rulfo, Confabulario y Varia invención de Juan José Arreola, La región más transparente de Carlos Fuentes y La muerte tiene permiso de Edmundo Valadés, entre otros. En la época contemporánea ya se había reconocido ­sin ese término­ la condición de algunos libros, digamos la tetralogía de José Vasconcelos (Ulises Criollo, La tormenta, El desastre, El proconsulado), y El águila y la serpiente y La sombra del caudillo de Martín Luis Guzmán. Con todo, el contexto de estos libros extraordinarios era la política y los autores de Letras Mexicanas ya se benefician de la modernidad literaria. Es mínimo el periodismo que acompaña estas empresas, y una revisión hemerográfica comprobará la indiferencia ante Letras Mexicanas en sus primeros años. Apenas hay entrevistas, y a los periódicos no les atañen los intereses humanistas de los lectores. Ya sin el contexto de la revolución mexicana, un libro no tiene la mínima posibilidad de ser historia.

Los suplementos culturales se inician a finales de la década de 1930, y el primero es el de El Nacional, dirigido por Fernando Benítez. El Nacional es el periódico radical que asimila muy provechosamente a los emigrados españoles, y Benítez, nacionalista en lo emotivo y lo ideológico, ve en la cultura a la gran puerta de entrada de la nación a la modernidad, con la literatura en el centro, pero no únicamente. Ya se exigen entonces notas sobre música, cine, teatro, humanidades, porque el país se internacionaliza.

En La Cultura en México (1949-1960), del diario Novedades, Benítez despliega una propuesta de canon cultural de México, sobre todo en literatura, y promueve con eficacia a los autores jóvenes. Hay grandes entrevistas con los sobrevivientes del Ateneo de la Juventud y del grupo Contemporáneos, son obligatorias las notas sobre el cine, el teatro, las artes plásticas, y en 1958 se considera asunto de primer orden la publicación de La región más transparente (Benítez cabecea dos notas sobre este libro: "Cualquiera que sea el destino del libro mexicano, ya no le espera el desdichado del ninguneo"). Colaborar en México en la cultura garantiza un público más allá de los 400 o 500 cultos. Por eso allí escriben Alfonso Reyes, Octavio Paz, Carlos Pellicer, Luis Cardoza y Aragón, Max Aub, Carlos Fuentes, Juan José Arreola, Elena Poniatowska, Rosario Castellanos, José Emilio Pacheco. Y las nociones de cultura viva que no imparte o no hace explícitas la burocracia oficial, se van dando en los suplementos.

Enfrentados a la censura ridícula del director de Novedades Mario Beteta, que protesta por una alusión crítica al ex presidente Miguel Alemán, Benítez y casi todos sus colaboradores renuncian en 1960, e inician en Siempre! el suplemento La cultura en México, muy vinculado en sus inicios al impulso de Difusión Cultural de la UNAM. Más tarde, en el Excélsior de Julio Scherer (1968-1970), se afirma el cambio periodístico con el semanario Diorama de la cultura, y, sobre todo, con Plural (1971-1976), dirigida por Octavio Paz. Se presenta el periodismo cultural con características aún no muy definidas, y ya con secciones específicas en algunos diarios (Excélsior, El Universal). Desde el principio, y la limitación la impone el menosprecio de los directores de las publicaciones, casi no se mezclan la información y el análisis. Éste se confina con los artículos, y allí sin demasiado énfasis porque lo principal es el servicio informativo. El espacio es reducido, y los análisis suelen concentrarse en los suplementos, las revistas, los libros y la voluntad intelectual del lector.

"En el futuro todos tendrán derecho a ser entrevistados en las páginas culturales"

Las páginas culturales suelen leerse de prisa, algo por lo demás correspondiente al ritmo del lector de periódicos. Y el paisaje de la política contribuye a esta visión superficial, la contradice, la matiza y a fin de cuentas la afirma. En su sexenio (1964-1970), el presidente Gustavo Díaz Ordaz detesta a su fantasía persecutoria, "el nuevo universitario", que según él es antisolemne, desnacionalizado, radical, revoltoso, enemigo de la autoridad, carente del respeto debido a las instituciones, influido por "los filósofos de la destrucción". El presidente Luis Echeverría (1970-1976), ansioso de recapturar el sector de clases medias que el 68 alejó del Sistema (o como se llame a la estrategia de relevos en el sector público, y la percepción fatalista del orden político), incrementa los presupuestos de la enseñanza superior, y así se crean sobre la marcha institutos y facultades, se multiplican las instalaciones educativas, se acrecienta el número de investigadores y profesores de tiempo completo y medio tiempo. El hombre y la mujer cultos de esta etapa ya mezclan con naturalidad lecturas, leen más novelas que poemas, cultivan el gusto mixto por Stravinsky y Miles Davis, se interesan por el psicoanálisis y casi nada por la ciencia, saben rudimentos de marxismo y son ya en su mayoría liberales de izquierda. En consonancia, la difusión cultural modifica su rumbo. Desaparecen, con ese título, "las buenas nuevas del Espíritu", y el incremento presupuestal en el renglón de la cultura democratiza el tono, al punto de impulsar en la prensa las páginas de cultura.

El crecimiento de las clases medias y de la educación superior le abre el paso a las industrias culturales, a cargo de lo que no pueden o no quieren o no saben hacer el gobierno y las universidades. A las tiendas y lossupermercados llegan ­sobre todo de España y Estados Unidos­ los discos de música culta, las reproducciones de la gran pintura, clásicos literarios. Pese al cúmulo de ofertas, los compradores, casi necesariamente de clase media, siguen atenidos a la indecisión y la conversión de sus predilecciones en material kitsch (de la "Oda a la Alegría" de Beethoven y La última cena de Leonardo a los "Quijotes" de Picasso, los cristos de Dalí y los 20 poemas de amor de Neruda). Pero las reglas del juego se trastocan, se atenúa o se "recicla" el orgullo del elitismo, el público se consolida y se extiende, y cunden las demandas propias de colectividades ya ansiosas de apropiarse de los privilegios de unos cuantos (la educación media y superior para empezar). Y el periodismo cultural arraiga en la década de 1980. Lo impulsan los que obtienen de la movilidad cultural gran parte de su movilidad social.

Esto último es determinante. Un porcentaje significativo de los carentes de éxito desea aprovechar las otras oportunidades de la vida, las del goce del arte y las humanidades. Estos lectores o espectadores jóvenes, jóvenes en su mayoría, se interesan en los estímulos y las novedades que los acerquen a las metrópolis, y para ello aprovechan las oportunidades comparativamente amplias en materia de cine, teatro, libros, exposiciones, danza, todo lo que le toca a los carentes del gran poder adquisitivo. (Por lo demás, si no es por requerimientos sociales, la burguesía es analfabeta funcional.) Así, el periodismo cultural estimula la movilidad social a bajo costo.

De algunas características del periodismo cultural

La obviedad mayor: mientras la cultura sea noticia no puede darse el periodismo a ella dedicado. Y la cultura sólo es noticia, en el sentido contemporáneo de la expresión, cuando se forman los grandes públicos y lo que hacen escritores y artistas interesa por sí mismo, no por los grandes movimientos que invocan y evocan (la revolución mexicana, digamos). Al mismo tiempo, se verifica sin necesidad de comentarios un desvanecimiento, el de la Ciudad Letrada, conspicua desde el siglo XIX, muy disminuida por el crecimiento arrogante del analfabetismo funcional, y por el impacto de los medios electrónicos. Entra a escena la Ciudad Intelectual, ya no dependiente de la literatura y mucho menos, de la poesía. Por razones simbólicas, mitológicas y muy reales, 1968 es la gran línea divisoria del periodismo cultural. Y en la década de 1980 el periodismo cultural establece con claridad sus rasgos distintivos. Entre ellos:

· Centrarse en el horizonte canónico al uso, con sus centenarios y homenajes rituales, a los que se van agregando otras evaluaciones, de pronto indispensables. Por ejemplo, en 2003 se celebra el cincuentenario de la publicación de El llano en llamas, como el gran acontecimiento que sí es. En 1965 a nadie se le habría ocurrido conmemorar el cincuentenario de la aparición de Los de abajo. El canon de una etapa es fruto del convenio entre la estrategia burocrática, la industria académica y los juicios o las modas entre los periodistas.

· Seguir el avasallamiento paulatino de ferias del libro, congresos, simposios, seminarios, encuentros, cada uno la oportunidad de entrevistas exclusivas y notas de color. Al espacio noticioso lo fijan la combinación de las necesidades de crecimiento de las industrias culturales y las instituciones oficiales.

· Atender muy parcialmente el desenvolvimiento de la vida académica que prolifera y se va transformando en lo más visible y amplio de la vida intelectual, al ocurrir el ocaso de la especie de los intelectuales públicos, que rige a lo largo del siglo XX. El cambio de la Ciudad Letrada por la Ciudad Académica tiene ventajas y desventajas; entre las segundas está el distanciamiento de lo literario. Deja de preocupar cómo se dice, y al parecer sólo importa lo que se dice. Ya alguna vez ­ésta es su conclusión­ la forma alcanzará al fondo. Y el resultado de este abandono es lamentable. Al no darse la forma, "el fondo" tiende a ser ininteligible.

· Promover las novedades editoriales, en especial de la industria española, la gran introductora que dictamina las lecturas indispensables, por su valor intrínseco o por la moda. La industria editorial latinoamericana, salvo contadísimas excepciones, no compite en la compra de derechos y el registro de lo nuevo, y por eso en literatura y ciencias sociales las secciones culturales dependen cada vez más de lo producido en España.

· Aferrarse a la rutina de las entrevistas que aproximan al instante a los temas. Es fácil abordar los temas con entrevistas, así éstas resulten un pobrísimo sustituto de los análisis, a los que, además, limita la falta de espacio.

· Reconocer periódicamente lo merecedor de atención. En 1980, por ejemplo, la fotografía apenas se valora; hoy es indispensable reconocer a sus clásicos y sus renovadores. En 1990, por ejemplo, las instalaciones y performances son una excentricidad; hoy, así todavía no dispongan de un gran público, invaden el espacio de las galerías y los museos.

· Institucionalizar las secciones de cine, teatro, danza y artes plásticas. Sin ellas ninguna sección se considera completa. En cambio, las reseñas de libros vienen a menos por razones entendibles y no tanto. Es desmesurado el volumen de lo publicado, y apenas unos cuantos libros alcanzan comentario, impulsados por los premios, el escándalo y la importancia de sus autores. Además, las reseñas habían sido territorio de los escritores jóvenes, y éstos prefieren emplear su tiempo en sus obras. Por eso, los libros afortunados reciben dos tratamientos: la entrevista al autor, de autoencomio seguro, y las notas sobre su presentación en sociedad, de elogio garantizado (las excepciones son mínimas). Incluso en suplementos y revistas disminuye la crítica bibliográfica. Sin publicaciones especializadas del tipo de The New York Review ok Books o de la española Revista de libros, el periodismo cultural en México carece de una limitación grave.

· Inducir a la polémica con tal de politizar la información (el verbo es negociable). Esto incluye la crítica a la burocracia cultural, agudizada en el sexenio de Vicente Fox. La polémica incluye denuncias, y ésta es su parte más valiosa, como se vio en el caso del ex templo del Arzobispado que se pretendía devolver al clero para un proyecto no especificado.

· Incrementar el reportaje, lo que ya habla del nuevo estatus cultural, así todavía dista de compensar la abundancia de entrevista.

"Pidan reacciones sobre el Premio Nobel"

En 2003 el periodismo cultural dispone de un poder creciente. Ninguna publicación puede darse el lujo de excluirlo, y sus limitaciones (notorias) no disminuyen su significación y su necesidad. Entre las crisis económicas que se agudizan y el dominio imperial de las imágenes, el periodismo cultural es el género periodístico que exhibe con más claridad los avances y las diferencias entre el periodismo anterior a 1968, para poner una fecha, y el de hoy. El resultado es muy estimulante, así el contexto social, económico y político no lo favorezca.

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Temas relacionados con prensa cultural

"Me gana la risa", entrevista con Hugo Gutiérrez Vega, 30 de abril 1998.

"¿Cómo se ocupan los medios de la información cultural?", Néstor García Canclini, noviembre 2000.

"Oasis de lectura", Jaimeduardo García, enero 2002.

"Revistas culturales: entre lavisión empresarial y el romanticismo", Héctor González Jordán, octubre 2003.

"Información es poder", entrevista de María Antonieta Barragán con Almudena Grandes, noviembre 2003.

"El periodismo es literatura bajo presión", entrevista de María Antonieta Barragán con Juan Villoro, diciembre 2003.

Carlos Monsiváis es escritor.