El ciudadano Kane, la primera en abordar el fenómeno de los mass-media

En efecto, como caja de resonancia, el cine mundial ha colocado a los llamados mass-media en el centro de la mira de su lente desde las primeras películas sonoras y pocos años después de la aparición de la televisión en el terreno de las comunicaciones a nivel mundial. El ciudadano Kane (1941), de Orson Welles, marca el punto de partida que no dará marcha atrás en cuanto a presencia y recurrencia del tema en las pantallas del cine mundial. Con Federico Fellini el tema de los medios dará un giro hacia la autobiografía, la crítica, la mirada nostálgica y el homenaje, desde La dulce vida (1960) hasta La entrevista (1986), pasando por Ocho y medio (1963), Ensayo de orquesta (1978) y Ginger y Fred (1985).

Muerte en directo (1980), de Bertrand Tavernier, es quizá el paradigma de las películas que colocan a la televisión (a través de una visión futurista sin concesiones) como uno de los instrumentos de manipulación más poderosos del siglo que está por terminar. Obviamente, no podemos omitir Farenheit 451, la ya legendaria novela de Bradbury que -no obstante haber sido llevada con poca fortuna al cine por Francois Truffaut en los 60- deja testimonio de la omnipresencia de la televisión, de manera casi proverbial:

Farenheit 451 deja constancia de la omnipresencia de la televisión

"Dale a la gente concursos que pueda ganar recordando la letra de las canciones más populares... Atibórralo de datos no combustibles, lánzales encima tantos `hechos` que se sientan abrumados, pero totalmente al día en cuanto a información. Entonces tendrán la sensación de que piensan, tendrán la impresión de que se mueven sin moverse. Y serán felices."

Además de estas referencias ineludibles, en los años 60 y 70 se producen gran cantidad de películas que abren, desde distintas ópticas, el camino hacia la representación de los mass-media en el cine como un fenómeno social cuya dimensión va más allá del mero entretenimiento inocuo presentado en años anteriores a través del cine y otros medios, incluida la televisión. Me refiero, entre muchas otras, a La noche americana (1973), de Francois Truffaut; Alicia en las ciudades (1974), de Win Wenders; El viaje de los comediantes (1974), de T. H. Angelopolus; Todos los hombres del presidente (1976), de Alan Pakula,(1) y El prestanombres (1976), de Martin Ritt; además de Network (1976), de Sidney Lumet; El síndrome de China (1979), de J. Bridges, y El jardinero (1979), de Hal Ashby, comedia trágica de crítica sarcástica basada en la novela de Jerzy Kosinski -quien a su vez retoma la idea central de Gogol-, que coloca al ya célebre personaje del autista (encarnado por Peter Sellers) inmerso en las imágenes televisivas enfrentado al mundo real desprovisto de cualquier indicio de sentido común para, finalmente, convertirse en un iluminado.

En los 80, además de los homenajes al cine por parte de Guisseppe Tornatore (Cinema Paradiso, 1989) y de Ettore Scola (Splendor, 1989), y de las ya mencionadas Muerte en directo, La entrevista y Ginger y Fred, aparecen otras propuestas cinematográficas que no sólo abordan el problema de la ética periodística y la forma como se tratan los asuntos políticos en la prensa, sino que nos ofrecen una mirada más o menos renovada sobre el papel protagónico de los fabricantes de noticias: Ausencia de malicia (Absence of malice, 1981), de Sidney Pollack;(2) El año que vivimos en peligro (1982), de Peter Weir, y Detrás de las noticias (1987), de James I. Brooks.

No podía faltar, en estos años, otra vez la mirada humorística de Woody Allen. La rosa púrpura de El Cairo (1985) y Días de radio (1987) son películas que sin dejar el lado crítico nos permiten asomarnos de manera desenfadada y a la vez nostálgica a la época dorada del séptimo arte y a la radio de los años anteriores a la televisión en Estados Unidos, respectivamente.

Por su parte, Robin Williams, en su papel de animador y conductor de radio, hace uso de sus habilidades como comediante en Buenos días, Vietnam (1988), de Barry Levinson, mientras que dentro de una temática más actualizada, a finales de la misma década, Steven Soderberg (cineasta con apenas 26 años de edad en ese entonces) sorprende a la crítica y al público en general con Sexo, mentiras y video (1989), una visión inédita sobre las relaciones humanas a través de la videocámara de formato casero.

En la primera mitad de los 90, Eric Rohmer presentó bajo su peculiar estilo testimonial ubicado entre la ficción y el documental, El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), una extraordinaria crítica del papel social de la prensa escrita ante las arbitrariedades del poder político burocratizado, sin perder de vista cómo la misma prensa ejerce la autocensura, incapaz de desplegar con plenitud su capacidad de cuestionamiento sobre las decisiones de poder ante la opinión pública.

Con El periódico el mito de la competencia por ganar la nota adquiere dimensiones épicas

Otras películas, no menos importantes, completan el cuadro que sobre los medios de comunicación se encarga de formar el cine en esos años: Sliver, invasión a la intimidad (1993), de Philip Noyce; El dilema (1994), de Robert Redford, y El periódico (1994), de Ron Howard, son las más sobresalientes, además de Asesinos por naturaleza (1994), de Oliver Stone, y Caprichos de la moda (1994), de Robert Altman.(3)

A finales de los 90 aparece en la cartelera cinematográfica un gran número de películas comerciales que abordan de manera llamativa el tema de los mass-media: Larry Flint, el nombre del escándalo (1996); El cuarto poder (1997), de Costa Gavras;(4) Escándalo en la Casa Blanca (1997), de Barry Levinson; Los Angeles al desnudo (1997), de Curtis Hanson; Truman show, historia de una vida (1998), de Peter Weir, y Ed-TV (1999), de Ron Howard, así como otras donde los medios aparecen más como pretexto que como preocupación esencial: Bienvenidos a Sarajevo (1997), de Michael Winterbotton; Paparazzi (1998), de Alain Berberian; Novia fugitiva (1998), de Garry Marshall; Una señal de esperanza (1999), de Peter Kassovits, y La musa (1999), de Albert Brooks, entre otras.

De igual manera, en el contexto del cine independiente y experimental constatamos que el tema de los medios es abordado de forma actualizada e inédita. Un vasto espectro de propuestas deja testimonio de ello. Desde Ed Wood (1994), de Tim Burton; Viviendo en el olvido (1996) y Una rubia de verdad (1997), de Tom Dicillo, hasta Todo el día, toda la noche (1996), de Michael LindsayHoog, y la controvertida mitomanía fílmica que a finales de la década se convirtió El proyecto de la bruja de Blair (1999), de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez.

Comenzamos el 2000 y la cartelera muestra en los primeros meses del año películas que (sobre los medios, obviamente y a excepción de El informante, de Michael Mann,y Abril, de Nanni Moretti, estrenadas ambas comercialmente hace poco en México) no son más que la continuidad de lo que nos dejó 1999. Quedamos así, en espera de algo nuevo que, aunque ya visto -no importa que esto suene contradictorio-, nos vuelva a sorprender.

Esa caja de resonancia que en otras partes del mundo ha sido el cine, en México no pasó de ser -en general durante toda la llamada Epoca de Oro del cine nacional- más que un referente circunstancial donde podemos ver escenas esporádicas como cuando Pedro Infante hace sus pininos como cantante en la XEW, o cuando algunos locutores conducen un programa de concurso por radio o televisión, o protagónicos ídolos del pueblo, ya sea boxeadores o luchadores, aparecen en la pantalla chica (todavía en imágenes en blanco y negro) de los hogares mexicanos de las décadas de los 40 y 50.

Tres películas de esa época, sin embargo, ponen de forma inusitada al tema de la prensa escrita en el centro de sus argumentos: La golondrina (1938), donde Miguel Contreras Torres realiza su propia versión de la archiconocida relación entre el gobernador socialista de Yucatán, Felipe Carrillo Puerto, y la periodista gringa Alma Reed; Espionaje en el Golfo (1942), de Rolando Aguilar, película donde un reportero de Excélsior (Julián Soler) es el héroe que desenmascara a una banda de espías internacionales, y Reportaje (1953), del "Indio" Fernández, cuyo título lo dice todo.(5)

En los 70, si bien no encontramos una preocupación más o menos recurrente y crítica sobre esta temática, se vislumbra una inquietud por ir más allá de la mera mención o el pretexto que los medios pueden ofrecer. Si con Reed, México insurgente (1970), de Paul Leduc, accedemos a una historia contada desde la perspectiva del ojo del afamado personaje histórico como testigo de la cruenta lucha revolucionaria de inicios de siglo en nuestro país, un año más tarde, con Mecánica nacional (1971), de Luis Alcoriza, la televisión aparece como mero referente folclórico en segundo plano, encarnado en el escandaloso conductor de televisión Luis Manuel Pelayo.

El apando, novela carcelaria llevada al cine por Felipe Cazals

Ya para mediados de la década Felipe Cazals realiza un mosaico documental crítico de la realidad mexicana de finales de los 60 y principios de los 70 donde, además de dejar constancia de la participación testimonial de la televisión, la base de construcción de sus argumentos es la nota periodística de corte sensacionalista y trasfondo político en algunos casos, y la novela carcelaria y criminal, en otros: Canoa (1975), El apando (1975) y Las poquianchis (1976).

Con Cascabel (1977), Raúl Araiza aborda a partir de una propuesta directa y hasta cierto punto crítica el problema de la función social del cine documental, pues coloca en la mira de su lente los problemas de la marginación y la pobreza extrema que viven los indígenas mexicanos, en este caso los lacandones.

En los 80, con Los motivos de Luz (1985), Cazals vuelve a la escena cinematográfica y hace un retrato psicológico, a partir nuevamente de un caso de nota roja, mientras que Jaime Humberto Hermosillo inicia, con el video experimental El aprendiz de pornógrafo (1989) y la película Intimidades en un cuarto de baño (1989), una secuela que culmina a principios de la década de los 90 con La tarea (1990) y La tarea prohibida (1992), propuestas fílmicas donde -bajo la premisa de la mirada entrometida de la lente- la cámara escondida funciona como personaje que se coloca en el lugar del espectador, un voyeur que mira, sin ser descubierto, lo que sucede en el espacio íntimo de una habitación.

En la primera mitad de los 90, con Días de combate (1994), Carlos García Agraz recrea al personaje Belascoarán de la trilogía novelística de Paco Ignacio Taibo II. Lo pintoresco de esta película (producida por Televicine en un refrito de otra versión realizada años atrás por Alfredo Gurrola con Pedro Armendáriz) es el hecho de que el personaje principal recurre a un programa de concursos por televisión llamado El tesoro al final del arcoiris para atrapar al asesino serial apodado "El Cerebro" (Wolf Ruvinskis). Thriller a la mexicana sin mayor relevancia que la de presentar a un personaje inédito (o casi inédito) dentro de la cinematografía nacional. De manera curiosa podemos constatar cómo el mismo Agraz realiza cuatro años después (en 1998) -también con Televicine- La paloma de Marsella, película donde la protagonista Rosa de Castilla, en el papel de una prostituta retirada, participa en un programa de concursos por televisión, ahora titulado Lo toma o lo deja, poniendo en tela de juicio de manera chusca y superficial este tipo de programas.

Si en 1995, con Salón México, José García Agraz realiza en la escena final una especie de homenaje al cine mexicano de la Epoca de Oro, ya entrados a la segunda década de los 90, constatamos en películas como Sin remitente (1995), de Carlos Carrera, y Bienvenido Wellcome (1997), de Gabriel Retes, una preocupación por recrear, aunque sea en segundo plano, en el primer caso, a unos "reporteros" de nota roja que además son muy "reventados" y, en el segundo, por abordar -aunque sea de manera bastante chafa y fastidiosa- el tema del cine que se mira a sí mismo.

Con gran aceptación por parte del público aparece, en 1996, Cilantro y perejil, comedia de Rafael Montero que propone formalmente -sin abordar el tema de los medios de manera central-, el uso de la cámara de video como elemento de reforzamiento de la anécdota, incluyendo las intervenciones de Germán Dehesa como el psiquiatra que explica, de manera un tanto fársica, la situación crítica de la pareja en el México de finales de siglo.

A finales de los 90, en El cometa (1998), película de Marisa Sistach y José Buil(6) -una coproducción Francia-México-España-, el tema de los inicios de la cinematografía en el país es el punto de partida y eje anecdótico. Víctor (Diego Luna) es el personaje protagónico que desafía de manera simbólica los obstáculos que este arte tuvo desde sus inicios, no sólo en México sino en todo el mundo, para llegar a ser lo que es en la actualidad.

Ubicada en los inicios de la revolución mexicana, la película de Sistach presenta una versión muy simplificada de cómo el cinematógrafo de los hermanos Lumière llega a México y al calor de los acontecimientos políticos, militares y religiosos, logra abrirse camino gracias a la iniciativa de personajes como el proyeccionista francés Guy (Patric Le Mau), que pone en manos de su pupilo Víctor, hijo de Romualdo (Gabriel Retes) el dueño de la carpa "Chanita", el novedoso armatoste.

De ser un objeto no deseado por el empresario de la "Chanita", ni por el cura del pueblo ("es pecado entrar a la carpa"), el cinematógrafo logra imponerse gracias a las estratagemas del muchacho con vocación de cineasta que encarna Víctor. No obstante, sus "vistas" sobre la violencia de los porfiristas contra el pueblo no agradarán del todo a las autoridades municipales, y el invento tendrá que sortear una especie de periplo que para 1914 tendrá sus frutos: la histórica escena de la entrada de Villa y Zapata, una vez ganada la revuelta revolucionaria.(7)

Por el contrario, bajo un enfoque amarillista y con una factura francamente inverosímil, Fibra óptica (1998), de Francisco Athié, aborda el machacado tema gansteril a la mexicana dentro de un contexto sindical, sumado a la floja (y poco convincente) actuación de Roberto Sosa como el periodista mediocre (Marco) que de manera accidental sigue la pista de un supuesto crimen pasional para escribir algo así como un reportaje. Con todo y que Fibra óptica fue galardonada el año pasado con dos Arieles (fotografía y guión), la película de Athié es pretenciosa y muy confusa, además de que -como ya señalamos- el papel del personaje protagónico resulta demasiado grande para el actor en cuestión.

Un embrujo retrata hechos reales de manera convincente

En otro contexto, Un embrujo (1998), de Carlos Carrera (que consiguió también el año pasado varios Arieles, entre los cuales figuró el de mejor director y mejor actriz para Blanca Guerra), pone de manifiesto una preocupación por los problemas históricos y sociales que caracterizan al México de la modernidad incipiente (fines de los años 20 y 30), donde la radio hace su aparición como un elemento de reconciliación entre los personajes y como signo premonitorio. En una de las escenas, la maestra Felipa (Blanca Guerra) habrá de señalar: "Dicen que la radiofonía va a reemplazar a las maestras".

Resaltando la ambientación de época -y basada en la novela de Marcel Sisniega, Don Eliseo-, Un embrujo retrata hechos reales de manera apenas convincente, y logra conjugar los conflictos políticos de la época cardenista con la realidad cultural (caracterizada por las creencias míticas y religiosas) de la ciudad de Progreso, Yucatán.

El cine mexicano puede "congratularse" de que Fibra óptica ponga en el centro de su historia al personaje de un periodista, aunque éste no sea más que mínimamente creíble, y que Un embrujo sea el escaparate para mencionar, aunque sea de pasada, algo sobre los inicios de la radio en México. Tal vez con ¿Quién diablos es Juliette? (1997), de Carlos Marcovich, y El evangelio de las maravillas (1998), de Arturo Ripstein, la temática sobre los mass-media en el cine mexicano se actualiza y coloca al cine mismo como objeto que se mira en el espejo para preguntarse a finales del siglo XX, ¿qué diablos es esto del "séptimo arte"? En el primer caso, con el uso del documental como base testimonial para retratar historias de vida y, en el segundo, colocando al cine mismo como elemento que -según uno de los personajes de la película- no es ni más ni menos que como un dios que "nos lo enseña todo".

La comedia ha sido una forma recurrente de mirar a través del cine el mundo de las noticias y de quienes trabajan en los medios, no sólo como reporteros o conductores de programas televisivos, sino también de quienes escriben y están detrás de las cámaras, o de quienes como espectadores reciben las señales en la pantalla de su televisor cómodamente sentados en la sala de su casa. Por supuesto, los mass-media son y han sido motivo de risa en la historia más reciente del cine en el mundo.

En los 70, Martin Ritt fue uno de los primeros directores en abordar desde una perspectiva irónica y sarcástica el tema de los escritores de espectáculos con El prestanombres. Posteriormente, bajo esta misma mirada humorística y crítica a la vez, Woody Allen hace un homenaje al cine y a la radio con La rosa púrpura de El Cairo y Días de radio.

A esta visión divertida y al mismo tiempo reflexiva han recurrido actores-comediantes. Peter Sellers en El jardinero, el mismo Ritt en El prestanombres, Robin Williams en Buenos días, Vietnam y, años más tarde, John Turturro y John Goodman en Barton Fink, así como Jim Carrey en Truman show.

Obviamente, al hablar de comedia no nos referimos sólo al aspecto estrictamente cómico que estas películas pudieran tener, sino al tono con que se ha manejado la crítica humorística en relación con el tema de los medios de comunicación electrónicos. El mismo Robert Altman ha retratado desde su peculiar mirada el mundo de las modas, mientras que otros directores han abordado aspectos del periodismo de forma bastante más ligera y a veces hasta rayando en lo grotesco.(8)

En Caprichos de la moda, Robert Altman retrata de manera magistral el complejo y a la vez superficial mundo de las modas en el París de los 90, y su relación simbiótica y canibalesca con los mass-media. La guerra virtual se torna cuerpo a cuerpo entre modistos y modistas, editoras de renombradas revistas de modas y reporteros de la fuente en medios impresos o programas televisivos.

Altman logra con esta película no sólo dirigir con gran maestría a actores de la talla de Sophia Loren, Marcello Mastroianni o Lauren Bacall, sino que consigue hacer de Julia Roberts, Kim Basinger y Tim Robbins (entre otros actores de moda) personajes de gran verosimilitud en su caracterización como reporteros: unos totalmente entregados a su tarea, como es el caso de Kim Basinger en su papel de la insoportablemente banal reportera de modas (Kitti Potter); otros que prefieren vivir la aventura de un romance pasajero a cubrir los desfiles de las distintas colecciones de otoño prêt-á-porter, como son los casos de Julia Roberts (Anne Eisenhower), asistente editora de modas del Houston Chronicle, y Tim Robbins, como el reportero de la sección de deportes del Washington Post que no sabe, ni quiere saber, nada de modas.

Con Caprichos de la moda, Altman consigue poner en evidencia cómo en la actualidad, ese mundo de vanidades que es la moda surge más de la realidad maquillada que presentan los medios de comunicación que de la realidad de los desfiles en vivo. Y así como podemos constatar a través de la lente de Altman que "la moda es una guerra", vemos cómo esa guerra de apariencias se esfuma ante la presencia contundente de los cuerpos desnudos en el desfile final de la película.

Paparazzi muestra el tema de los fotógrafos del soft news

Más de actualidad con los tiempos tecnológicos que corren, Tienes un e-mail (You`ve got mail, 1998), de Nora Ephron, nos enfrenta bajo la óptica del melodrama tipo comedia televisiva a la Seinfeld ("la mejor serie acerca de nada") o The Nanny, a la paradoja que los usuarios de Internet viven en sus relaciones amistosas o amorosas vía la red del ciberespacio, es decir, a la idea de que tu peor enemigo en la realidad de la calle puede ser tu mejor amigo en la "realidad virtual". La competencia profesional entre el dueño de un consorcio de libros, Joe Fox (Tom Hanks) y la dueña de una pequeña librería para niños en Nueva York, Kathleen Kelly (Meg Ryan), se torna -en el contexto de la Internet- en inevitable romance. Se cumple con ello el hecho de que la comunicación entre dos desconocidos, a través del chat, implica que lo banal pueda convertirse en algo importante si se viola una de las reglas fundamentales de este tipo de relaciones amistosas vía la red: "Conocerse sin dar detalles". Los dos polos de la comedia sobre el tema de los medios a finales de los 90, parecen encontrarse. Por una parte, con Novia fugitiva (Runaway bridge, 1998), el director Garry Marshall nos presenta una historia romántica sin mayor mérito que el comercial, al reunir nuevamente a las estrellas Julia Roberts y Richard Gere, en una anécdota donde se repite el dilema del periodista que debe decidir entre el amor y su profesión.(9) Por la otra, Paparazzi (1998), de Alain Berberian, nos muestra a través de un camino imprevisto el tema actual de los fotógrafos del soft-news que, por cierto, con la muerte de la princesa Diana cobraron mala fama aunque -paradójicamente- esos profesionales de la lente viven de la sobreexplotación de la imagen de las celebridades, y su actividad sostiene hoy en día negocios millonarios.

Si ya en los años 40, con El ciudadano Kane, el protagonismo de la prensa es incuestionable en cuanto al manejo del poder, con Todos los hombres del presidente y Network accedemos en los 70 a esa otra visión del periodista ávido de heroísmo y de cadenas televisivas hambrientas de rating.

Heroísmo y culto a la personalidad, dos aspectos del show business que los medios se han encargado de alimentar de mil formas, y cuya evolución la lente del cine ha capturado al cuestionar la ética en el desempeño de lo que se puede denominar la profesión del siglo, y que en constante transformación con los acontecimientos mundiales interviene lo mismo en la crónica de una guerra que en el desenmascaramiento de prácticas de corrupción en una planta nuclear a punto de causar una catástrofe, o (a tono con la violencia imperante en los medios) en la transformación en héroes de unos carismáticos asesinos seriales, o finalmente en el contexto latinoamericano, como aliada en la defensa de los derechos humanos.

En efecto, El síndrome de China (1979), de J. Bridges, trata el tema de la corrupción gubernamental en el manejo de una nucleoeléctrica en el suburbio de Ventana en Los Angeles, California, las consecuencias catastróficas que esto trae consigo y el papel de denuncia social que los medios, específicamente la televisión, desempeñan para desenmascarar el trasfondo del asunto.

La aguerrida periodista Kimberly Wells (Jane Fonda), junto con su asistente de cámaras, Richard Adams (Michael Douglas), logran de manera por demás protagónica, y casi heroica, poner en entredicho la muerte de Jack Dodell (Jack Lemmon), uno de los supervisores de la nucleoeléctrica, a manos de los grupos de inteligencia y seguridad nacional (una especie de CIA disfrazada).

En entrevista exclusiva con el supervisor (en vivo y en directo desde el lugar de los hechos y poniendo en riesgo su propia vida), Kimberly Wells está a punto de revelar la enorme corrupción que está detrás de la falta de seguridad en el manejo de la nucleoeléctrica.

Lágrimas fingidas en un noticiero: Detrás de las noticias

En otro contexto, Detrás de las noticias (1987), una película que a pesar de ser un melodrama romántico en momentos bastante cursi sobre la vida de quienes fabrican las noticias en la televisión, logra mostrar de manera más o menos crítica el lado oculto del mundo de las noticias, es decir, lo que ocurre "tras bambalinas" con un reportero (William Hurt) con más carisma que experiencia y ética profesional.

La escena de las lágrimas fingidas en el reportaje que hace el protagonista sobre las mujeres violadas es crucial en la trama: William Hurt utiliza el viejo truco de las "lágrimas de cocodrilo" para engañar y conmover a los telespectadores, y eso no se lo perdona ella (Holly Hunter), una talentosa productora que odia el sensacionalismo y la falta de ética profesional de quienes trabajan en los medios.

Con la película El periódico (1994), de Ron Howard, el mito de la competencia por ganar la nota del día en primera plana adquiere dimensiones épicas. Henry Hackett (Michael Keaton) es el comprometido editor de uno de los tantos diarios neoyorquinos de segunda, cuyo director (Robert Duval) está en plena decadencia física y emocional. La esposa de Henry (Marisa Tomei) sufre ante la inminencia del nacimiento de su primogénito, el embarazo le provoca una crisis existencial, pues no sabe si el hecho de que pronto será madre le va a impedir seguir siendo la periodista estrella que siempre ha sido. Por su parte, la jefa de Henry (Glenn Close) lucha por mantenerse en el periódico pese a la falta de incentivos económicos y promoción.

La lucha por el poder sale a flote en el momento en que Henry, siguiendo su intuición de reportero, logra desenmascarar, con la ayuda de su esposa, las causas verdaderas del asesinato de dos empresarios blancos en el Bronx, crimen que se presenta disfrazado de venganza racista e involucra a dos jóvenes negros, cuya inocencia o culpabilidad queda prácticamente en manos de la nota a ocho columnas de los diarios.

Henry logra vencer todos los obstáculos, incluso a costa de un posible mejor trabajo en uno de los diarios más poderosos de la urbe de hierro, y de perder el amor de su esposa. Con estos ingrediente de trasfondo (crimen organizado, relaciones matrimoniales, competencia por el poder), Ron Howard logra dar una visión amplificada del mito que detrás de la noticia en la prensa escrita es conocido de todos: la carrera contra el tiempo como parte inherente de la labor periodística; la oposición entre ética periodística y poder; vocación vs. deberes conyugales.

Dentro del contexto latinoamericano, Cómo nacen los ángeles (1995), del brasileño Murilo Sales, presenta claramente, desde una óptica fresca y renovadora, el dilema al cual se enfrentan los medios de comunicación ante hechos violentos y criminales. Un extraño trío de prófugos de su propia comunidad (un niño, una adolescente y el esposo de ésta) debido a un problema con las drogas, se enfrentan a la necesidad de sobrevivir en un mundo hostil y totalmente extraño, un barrio elegante en la famosa ciudad de Brasilia. Extranjeros en su propio país, estos tres marginados y delincuentes por necesidad (y sobre todo debido a la mala suerte) terminan siendo objeto de noticia nacional al secuestrar, sin proponérselo, a una familia pudiente estadounidense.

El desenlace trágico de la película se antoja como una lección de la que todos podemos aprender algo valioso: ni siquiera los medios -aliados a los defensores de los derechos humanos- podrán hacer nada para solucionar (aunque eventualmente se lo propongan) los problemas sociales y económicos de los países llamados tercermundistas, mientras exista el problema de fondo, es decir, la miseria.

Aunado al protagonismo, el escándalo y la censura se presentan como esa parte inseparable del mundo de las noticias, tal parece que hasta sin proponérselo y no sólo en la prensa amarillista. No obstante, los matices son inevitables. Ya lo mencionábamos al hacer referencia al poder y a la necesidad desaforada de audiencia de los medios.

Si en Todos los hombres del presidente (1976), de Alan Pakula, somos testigos del conocido escándalo Watergate, a través de una recreación directa sobre el asunto de Estado que provocó en los años 70 la expulsión de Nixon de la Casa Blanca; El cuarto poder (1997), de Costa-Gavras, nos enfrenta al manejo de las noticias que un conductor sin escrúpulos puede hacer, mientras que Los Angeles al desnudo (1997), de Curtis Hanson, muestra a una prensa voraz encarnada en el periodista sin escrúpulos Danny de Vito, encargado de dar "color" en su diario sensacionalista a las notas escandalosas en torno de los artistas del Hollywood de los años 40 y su relación con el crimen organizado y las drogas.

La censura de los medios, eje temático de Larry Flynt

Como podemos constatar, un gran espectro aparece en torno al tema del escándalo y la censura en los medios, desde Larry Flynt, el nombre del escándalo (1996), un retrato del sonado caso de los años 70, donde se ponía en entredicho la "legalidad" de las revistas pornográficas, hasta Escándalo en la Casa Blanca (1997), sugerente película que nos hace dudar si la guerra del Golfo no fue tan sólo una invención de los medios para beneficio de la campaña presidencial del momento, en un EU totalmente desacreditado a los ojos del mundo.

Inevitable tenía que ser el tratamiento en el cine de la censura en la época macartista, la cual aparece como contexto histórico en El prestanombres,(10) película de los años 70, mientras que en los 90 se alude a este mismo periodo como referencia ineludible en el desarrollo argumental de El dilema, filme con la cual Robert Redford retrata uno de los escándalos más conocidos de la televisión de los años 50 en Estados Unidos. Basada en un caso real que quedó como testimonio escrito en el libro Recordando los Estados Unidos: una voz de los años sesenta, de Richard D. Goodwin, esta película reproduce con eficacia los entretelones fraudulentos que caracterizaron al programa de concursos por televisión Twenty One (tipo la pregunta de los 64 mil en México), y en el que se encuentran inmiscuidos no sólo la estación televisiva -la poderosa National Broadcasting Company (NBC)- sino también -en complicidad con los concursantes- los patrocinadores, productores y conductores.

Por lo demás, es sorprendente ver cómo la celebridad y su relación con el poder ha sido un tema recurrente en las películas de Woody Allen. Desde Zelig (1983), que marca un claro retorno al "falso documental" de Robó, huyó y lo pescaron (1969), trata el tema de la celebridad y el efecto que los medios de comunicación ejercen en sus audiencias, tal y como sucede en los 40 con El ciudadano Kane.

Con La rosa púrpura de El Cairo (1985) y Días de radio (1987), Allen lleva nuevamente a la pantalla su preocupación por el problema de la popularidad y la necesidad del pueblo estadounidense de buscar una identidad, aunque sea a través de los famosos que los mass-media se encargan de difundir.

En La rosa púrpura de El Cairo, Cecilia (Mia Farrow) encarna simbólicamente al público estadounidense de los años 30, audiencia que vivió prácticamente a expensas de la felicidad que le proporcionaba la "realidad ficticia" de la pantalla grande, pues sus existencias eran totalmente grises y una vida perfecta sólo era posible a través de las historias de los personajes del celuloide. En el caso de Días de radio, Allen retrata la época en que, antes de la aparición de la televisión, la radio ocupaba un lugar central en el alma de la cultura popular y daba forma a Estados Unidos como pueblo, al mismo tiempo que proporcionaba una visión idealizada en la cual la gente buscaba verse reflejada.

El precio del éxito (1998), del mismo Allen, vuelve sobre el tema del ansia de fama como síntoma de una sociedad histérica que los medios de comunicación se han encargado de crear en una nación enfrentada de por sí a los escándalos públicos más disímbolos, y que hoy en México vemos reproducirse como un mal chiste en la cruda realidad de los casos Andrade-Trevi y Paco Stanley.

"La noche americana hace un simulacro de lo que implica producir una película"

Con Ocho y medio Fellini introducía en los años 60 el tema del cine en el cine, la estructura en abismo donde el cine es personaje y a la vez telón de fondo. En los 70 La noche americana, de Francois Truffaut, aparece como uno de los homenajes al cine de gran producción hollywoodense que por aquellos años marcaba el derrotero de las estrellas y directores de renombre en el cine mundial (una época en que El padrino invadía la cartelera). La noche americana hace un simulacro de lo que implica producir una película, con todo lo que industrialmente se entiende por producir cine de gran formato.

Cine en el cine, escenificación de lo que significa precisamente la puesta en escena (mise en scène) en términos cinematográficos. Truffaut se dirige a sí mismo y recurre a los lugares comunes (el guión original es del mismo director) que en esa época representaban los misterios tras bambalinas del arte de hacer cine: todos los pormenores imaginables, enredos amorosos y conflictos existenciales de los actores y técnicos participantes, con lo cual Truffaut hace un cuestionamiento al mito de la "gran familia" que representa el staff, tema que Karel Reiz actualiza en los 80 con La amante del teniente francés.

Memorable, entre otras cosas, es la voz en off donde Truffaut habla de lo que es el cine para él: "Hacer un filme es como viajar al Oeste. Esperas un viaje precioso. Luego dudas si llegarás a tu destino... ¿Qué es un director? Alguien a quien le hacen preguntas por cualquier cosa y por todo. A veces tiene las respuestas, pero no siempre".

En una serie de escenas oníricas, Truffaut se ve a sí mismo niño, robando del lobby de una sala cinematográfica en Niza las fotografías promocionales de la película que proyectan esa noche: El ciudadano Kane, acción que funciona como un homenaje implícito a Orson Welles. Otros elementos proporcionan a la película un cierto carácter particularmente ingenuo: el doblaje al inglés da a la cinta el tono artificial que a la distancia puede verse como un valor estético que linda con el kitsch industrial (indicios de la globalización primigenia); Jaqueline Bisset es la estrella que interpreta a su vez a una actriz famosa (Julie Baker) que actúa a su vez a Pamela, personaje protagónico de la película que se está filmando ("Les presento a Pamela") y que se encarga de aclarar a Truffaut que al tecnicismo estadounidense "an american night" (una noche americana), se le dice en Inglaterra "day for night" (filmar de día pero haciendo parecer que es de noche).

Con todo, La noche americana marca un punto crucial en la historia del cine mundial, ya no son los años del cine artesanal que en blanco y negro cautivó a nuestros abuelos hasta los años 50, y ya pasaron también los años cuando la gran industria se empezaba a conformar. Son los años 70; el negocio del cine está consolidado como una gran industria y el monopolio de Hollywood ha visto nacer a su alrededor otro tipo de cine que desde las vanguardias de los años 20 y después de su réplica en los 40, estaba esperando una oportunidad para resurgir.

A partir de La noche americana, los homenajes forman una lista interminable que habrá de repetir el tema cliché de la "muerte" del cine ante la aparición de la televisión. Desde Cinema Paradiso y Splendor en los años 80, hasta Historia de Lisboa, de Win Wenders; El fabricante de estrellas, de Giuseppe Tornatore, y Nitrato de plata, de Marco Ferreri, en los 90. Especial mención merecen Ed Wood, película que podría catalogarse como un homenaje sui géneris a la obra de uno de los cineastas más "mal hechos" en la historia del cine, y Viviendo en el olvido, cinta que podemos considerar una visión actualizada de La noche americana, aunque en el contexto del cine estadounidense independiente de los 90.(11)

Los límites entre lo público y lo privado

Cuestionamiento entre lo público y lo privado en Sliver

Tres películas recientes de factura totalmente diferente, tiempo y contextos también diversos, han puesto a la cámara entrometida como personaje central en sus tramas. Siguiendo la línea de Muerte en directo, de Bertrand Tavernier, retoman propuestas como las de Asesinos por naturaleza, Sliver y Sexo, mentiras y video(12) y son, por una parte, un cuestionamiento sobre los límites entre lo público y lo privado en la vida de los seres humanos, a la vez que ejercicios estilísticos sobre la relación entre la mirada de la cámara y quien es mirado.(13) Se trata de Todo el día y toda la noche (1996), de Michael Lindsay-Hogg; Truman show (1998), de Peter Weir, y Ed-TV (1999), de Ron Howard.

La película de Michael Lindsay-Hogg pone en el centro de su propuesta la "mirada entrometida" de la cámara. En el caso de Tavernier, el papel de la cámara televisiva como instrumento para dar testimonio de la vida íntima de una persona es cuestionado en términos éticos y morales: poner al telespectador como testigo "en directo" de la muerte de una mujer rompe con los límites del espectáculo presentado por los mass-media hasta entonces, e incluso en la actualidad.

Asunto irresuelto, cultural y socialmente hablando, la propuesta de Lindsay-Hogg cobra una dimensión, si no inédita, por lo menos provocativa, sin caer en el espectáculo: la cámara rompe igualmente con el derecho a la privacidad del individuo al grado de causar un quiebre en los códigos no explícitos que rigen los caprichos y comportamientos de los individuos en las relaciones humanas. La intimidad invadida del protagonista, un tipo cualquiera que la camarógrafa (Hope Davis) ha elegido al azar en la calle y cuyo nombre es Guy (Vincent D`onofrio), se ve así amenazada por esa mirada imparcial pero entrometida de la lente de Hope, que termina por crear una dependencia y una obsesión enfermiza del observado hacia la observadora.

Ed-TV, alegato trasnochado sobre el abuso de los medios

Desde este punto de vista, el tema central (los límites entre lo público y lo privado) sirve al director como pretexto para hablar de esa necesidad oculta de todo ser humano de "observar" o "ser observado". Con Todo el día, toda la noche, la cultura del voyeurismo y del exhibicionismo es llevado a sus últimas consecuencias, sin tomar en cuenta que en los últimos años se ha puesto de moda hacer una recreación del cine snuff y donde al cine negro se agrega un nuevo ingrediente de pornografía hardcore y violencia sangrienta. Como ejemplo de esto tenemos Testigo mudo (1994), de Anthony Waller; Tesis (1995), de Alejandro Amenábar, y Olvidado por Dios (1996), de Francis Von Zerneck.(14)

Ed-TV recurre a lo que hoy día es un lugar común, pues expone nuevamente el tema de la transmisión en directo de la vida del típico "hombre sin atributos". Repitiendo la idea de Todo el día, toda la noche, aunque en formato comercial y siguiendo el mismo tema cliché de la búsqueda de rating a cualquier costo, así sea arruinando la vida íntima de las personas, Ed-TV no deja de ser un alegato trasnochado sobre el significado del abuso de los medios a partir de su poder de captación de públicos ávidos de algo nuevo, aunque sea para ver cómo se corta las uñas de los pies un desconocido.

Por su parte, en tono de comedia, Truman show presenta una realidad pesadillesca muy a tono con los tiempos actuales, cuando muchas veces la percepción de la "realidad" ha perdido referencias tangibles, destaca el hecho de que como espectadores ya no sabemos si lo que vemos en la televisión es ficción o una simple farsa construida -no muy lejana de lo que hoy nos presenta este medio- para satisfacer intereses siniestros.

Matrix nos remite a la fuerza sin control que enfrentamos con la Internet

La influencia de la televisión en los niños es otro de los aspectos que el tema de los medios de comunicación nos ha presentado el cine. Juegos diabólicos I (1982), de Tobe Hooper, es la fórmula comercial que en otros formatos nos harán reflexionar sobre el problema (El niño carnicero 1997, de Neil Jordan). A este asunto se suman otros muy disímbolos y cuya preocupación central son los peligros de las nuevas tecnologías de comunicación, desde Brainstorm (1983), de Douglas Trumbull; La red (1995), de Irvin Winkler, y Hackers (1995), de Ian Sofley, hasta Netforce (1999), un tecno-thriller de Robert Lieberman, cuyo título es más que sintomático de los tiempos que vivimos, sin dejar de mencionar cintas más recientes que, como Matrix (1999), de Andy y Larry Wachowski, nos remiten a la fuerza sin control que enfrentamos con la Internet y los escenarios virtuales.

Por otro lado, el cine -al recrear esa realidad paralela del mundo de los cómics- ha producido películas donde de manera recurrente se cuestiona principalmente las cualidades humanas que los personajes de tinta y papel puedan tener, desde ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988), de Robert Zemeckis y Steven Spielberg, hasta Volare volare (1990), de Maurizio Michetti, y Mundo cool (1992), de Ralph Bakshi.

Después de este somero recuento de cine sobre los medios, nos percatamos que uno de los personajes emblemáticos del siglo que está por terminar es, precisamente, un reportero de personalidad gris y apocada. Clark Kent, quien representa la parte oculta y a la vez vergonzosa de Superman, ha sido también motivo -junto con otros personajes, por supuesto- de recreación cinematográfica y ha abandonado el mundo del cómic. En sentido inverso, vemos cómo en Toy Story II (1999), de John Lasseter, Lee Unkrich y Ash Brannon, Woody es un juguete que logra convertirse, vía la Internet, en pieza de culto con alto valor económico, a la manera de las ya míticas Barbies, por el solo hecho de haber tenido un espacio en la barra de la programación televisiva, en una época que se vislumbra ya lejana hoy y donde los héroes -por así decirlo- comenzaron a surgir como respuesta a la lógica de la mercadotecnia

Notas

1 Desde Asesinos (1974), Alan Pakula ha mostrado una preocupación por retratar el papel de la prensa escrita en el marco de situaciones de crimen y corrupción. En los 90, con El informe pelícano (1993), el cineasta vuelve a poner tras la lente al personaje del periodista que en su necesidad de protagonismo busca esa gran noticia que lo hará pasar a la historia.

2 Ausencia de malicia es considerada por la crítica especializada una de las mejores películas de Sidney Pollack, en gran parte debido a que se realizó a partir del excelente guión de Kurt Luedke, basado -igual que muchos argumentos del cine de los 80- en un hecho real.

3 Desde Mash (1970) y Nashville (1975), Altman muestra una mirada irreverente y realiza una profunda crítica a la sociedad estadounidense. Con Mash, retrata el antimilitarismo de los jóvenes estadounidenses asqueados de la guerra de Vietnam, mientras que en Nashville pone al descubierto la enfermiza obsesión de un sector de la sociedad estadounidense en su búsqueda del éxito a cualquier costo. Con El ejecutivo (1992), Altman da un giro en su crítica al tema del poder y la corrupción ahora en el mundo de la producción hollywoodense, contexto al que se refieren casi bajo la misma premisa los hermanos Coen con Barton Fink (1991).

4 Si bien el director europeo Costa-Gavras realizó desde sus primeras películas una dura crítica a los gobiernos totalitarios, llevando al subgénero del cine político a su máxima expresión -su cuarteto de películas políticas es ya emblemático: Z (1969), La confesión (L`aveu, 1970), Estado de sitio (Êtat de siège, 1973) y Sección especial (Section spécial, 1975)-, con su primera película realizada en EU, Desaparecido (Missing, 1982), provocó una fuerte polémica en ese país, pues la cinta hace referencia a un caso real donde se acusa a la CIA de participar en el asesinato de un joven estadounidense durante el golpe de Estado en Chile.

5 Gustavo García y Rafael Aviña, Epoca de oro del cine mexicano, Clío, 1997.

6 Ya en 1995, La línea paterna, de José Buil, muestra una preocupación por colocar -a través del conocido formato del cine que habla de sí mismo- al testimonio cinematográfico de su propia familia como parte de la memoria colectiva.

7 Cabe señalar que en agosto de 1896 llegó a la capital del país el ya para entonces famoso invento de los hermanos Lumière (Luis y Augusto), "admirado por unos como `cosa del diablo`, y llamados por otros `curioso pasatiempo` o `vistas de movimiento`", y que fue Gabriel Vayre quien trajo dicho invento en calidad de "representante exclusivo" de los inventores.

8 Para no olvidar el lado oscuro sobre el tema debemos mencionar que a finales de los 80 aparece una inenarrable comedia de horror gore que, haciendo honor a su título (La venganza del reportero radiactivo, 1989) presenta un protagonista y una trama totalmente desechables. Producto chatarra, anunciado como la película "ganadora del Festival Cinematográfico Internacional de Houston" en ese año, este pastiche pone a la venganza como el motor de la historia, sin provocar más que bostezos y risas de desesperación en el espectador que lo único que pide es que la película termine lo más pronto posible.

9 Con Encanto mortal (1990), de Richard Michaels, y El periódico (1994) el tema de las dificultades de la profesión periodística y los estragos que provoca en las relaciones amorosas es abordado, en el primer caso en forma de intriga y, en el segundo, poniendo en el centro del argumento el problema de la ética periodística.

10 El prestanombres aborda de manera humorística y dramática a la vez, uno de los periodos políticos más oscuros de Estados Unidos, la llamada era McCarthy. Woody Allen interpreta en esta película, ubicada en los inicios de los años 50, a Howard Prince, cajero de un restaurante en Nueva York que, haciendo el favor de "prestar su nombre" a un amigo escritor de radio y televisión censurado en la lista negra por sus preferencias políticas, termina él mismo en esa lista de personas non gratas, después de darse cuenta que su nombre ha sido utilizado también por otros dos escritores. Lo curioso de esta película es que tanto su director (Martin Ritt) como su escritor (Walter Berstein) estuvieron en la lista negra durante el periodo macartista.

11 En el contexto latinoamericano, los homenajes al cine son más bien un bicho raro y parecen surgir últimamente más por encargo que por auténtica necesidad, a veces como antologías documentales (Enredando sombras, 1998) o como recreaciones de los inicios del cine en determinado país (El elefante y la bicicleta, 1994). En México, como ya lo mencionamos, los homenajes al cine en sentido estricto, podrían reducirse a las propuestas de José Buil, aunque en forma indirecta Gabriel Retes, José García Agraz, Carlos Marcovich y Arturo Ripstein han realizado puestas en escena donde al parecer el cine intenta -a veces de manera forzada y gratuita, como en el caso de Bienvenido Welcome-, decir algo sobre sí mismo.

12 Jaime Humberto Hermosillo inicia en México por esos años, con su video El aprendiz de pornógrafo, su serie de propuestas fílmicas donde la cámara juega precisamente el papel del ojo del mirón, aunque -a fuerza de repetición- termina gastando en forma por demás innecesaria la misma fórmula. Por su parte, ¿Quién diablos es Juliette? es lo que el mismo director ha llamado "ficción filmada en vivo", se trata más bien de un experimento fílmico, una "experiencia catártica" al estilo de las propuestas del cinema verité francés de los 60 (Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgar Morin), según apuntan críticos como Nelson Carro, aunque en este caso podemos decir que el director realiza una puesta en escena (bajo la asesoría dramatúrgica de Carlos Cuarón) donde lo que impera es la autodirección de los personajes: cada uno es intérprete de sí mismo, realizan un autorretrato y expone al cineauditorio su vida íntima o algunos aspectos de la misma, incluyendo los personajes episódicos, como son los parientes más cercanos de las dos protagonistas (Yuliet y Fabiola), y los personajes públicos, como Salma Hayek y Benny Ibarra, cuya participación, sobre todo de este último, es totalmente prescindible, además de que con sus canciones dota a la película de un desagradable sabor cursi y melodramático que se contrapone a la propuesta que como cine directo intenta el realizador.

13 Si bien Alain Tanner puede ser considerado un cineasta cuya obra ha girado en torno a personajes que a la manera de tránsfugas intentan escapar de una realidad opresiva, esta necesidad de huir siempre o casi siempre ha sido acompañada de la mirada nada ingenua de la lente, ya sea televisiva, cinematográfica, periodística o del formato casero de la cámara de 8 milímetros, desde Carlos vivo o muerto (1968), hasta La salamandra (1971) y En la ciudad blanca (1982).

14 En 1976, curiosamente, Francis Von Zerneck Jr. aparece como actor en Tunnel vision, una película bastante tendenciosa en tono de comedia donde se hacen algunas predicciones sobre lo que sería supuestamente la televisión en 1985.