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		tintero Estados Unidos en blanco y negro Robert Louit/Tom Wolfe Tardó nueve años en escribirla. Cobró un anticipo de siete millones de dólares sin mostrar una línea. En esta entrevista en París, Wolfe habla de Todo un hombre, la historia de Charlie Croker y de su imperio inmobiliario en Atlanta, de su derrumbe y su redención. En cuanto hace su entrada en el bar del hotel Ritz (¿en qué otro sitio iba a darnos una cita?) responde perfectamente a la imagen que ha forjado de sí mismo: impecable traje blanco, pañuelo de bolsillo blanco con ribete negro haciendo juego, camisa de rayas finas, corbata de lunares y zapatos de dos colores. Sólo le falta el sombrero y el bastón para completar su vestuario. ¿No dijo Borges que un escritor deja más una imagen que una obra? Tiene 69 años, ojos chispeantes y silueta juvenil, que no permite sospechar el quíntuple bypass que sufrió hace ya unos años. Tom Wolfe, nacido en Richmond, Virginia, es lo que se dice un gentleman sureño de los pies a la cabeza -lástima que no hayamos podido contar también con otra personalidad adecuada en Richmond: Edgar Allan Poe-. Asume, con evidente placer, su papel de tábano en la oreja del mundo literario estadounidense, un poco lo que fue Truman Capote para otra generación (su obra novelística no tiene, todavía, la misma altura; pero el talento de cronista de su época es comparable). El mismo dandismo mundano, la misma desenvoltura afectada, oculta tras una meticulosidad maniática, y el mismo gusto por la polémica. ¿Cómo nació la idea de Todo un hombre? ¿Tenía pensada desde el principio una novela de este tamaño? Siempre hago todo al revés. Sólo he escrito dos novelas, y las dos veces ha sido parecido. Supongo que la mayoría de los novelistas parten de un tema o de un personaje, y los que tienen más suerte, incluso de una historia completa. Yo parto de un marco, digamos de un ambiente que me interesa. Para Todo un hombre, unos amigos me habían llevado a visitar unas plantaciones en Georgia. Al contrario de lo que creía, ya no se cultiva algodón, que ha sido destruido por el gorgojo. Estas plantaciones se han convertido en reservas para la caza de la codorniz, el ave más preciada de Estados Unidos. Pero, ¿para qué necesitan extensiones tan amplias, a veces de diez mil y 15 mil hectáreas, para cazar un pájaro tan pequeño? Me explicaron que sólo dos cazadores pueden tirar al mismo tiempo, porque las codornices se reagrupan en círculos en la hierba, de cara al exterior, y cuando notan un peligro vuelan en todas las direcciones. Si hubiese más de dos tiradores, habría muchos cazadores muertos y pocas codornices. Hacen falta, al menos, tres mil hectáreas para que dos cazadores puedan disparar todos los días en temporada de caza. Es, sin lugar a dudas, el lujo más ostentoso de Estados Unidos. Hacen falta cientos de miles de dólares por año para mantener estas posesiones. Todos los invitados son blancos, el servicio es negro y se caza a caballo. Me pregunté quiénes podían ser los propietarios de estas plantaciones y me enteré de que en ese momento, hace unos diez años, la mayoría eran constructores. Una vez que tengo el escenario, espero que los personajes entren en escena, y así surgieron estos promotores del negocio de la construcción, que por lo general son personajes bastante pintorescos. Me he enterado de que la mayoría vive en Atlanta. Al principio quise facilitarme el trabajo situando la acción en Nueva York. Mi promotor, Charlie Croker, iría a pasar los fines de semana en su plantación. Había previsto intrigas secundarias en Nueva York, en concreto, en el mundo del arte. Seguí a artistas fracasados que intentan ganarse un lugar en algunas galerías. Tenía también una historia situada en el mundo de la televisión que debía ser el inicio de la novela y que, al final, se ha publicado bajo el título de Emboscada en Fort Bragg. En 1995, después de haberle enviado a mi editor un manuscrito de miles de páginas, me di cuenta que había tomado el camino equivocado. La idea de un empresario de Atlanta instalado en Nueva York, donde pasaría prácticamente inadvertido, no era verosímil. Era necesario que la acción se desarrollara en Atlanta que, en aquel entonces, era el gran centro inmobiliario del sur. Empecé a viajar allí con regularidad. Al publicar La hoguera de las vanidades, me reprocharon la ausencia de personajes de clase obrera: pretendía describir toda la sociedad neoyorquina y pasaba por alto una parte de la población. Me propuse no volver a cometer este error en la siguiente novela. Me habían hablado de un trabajo penoso, físicamente agotador, en los almacenes frigoríficos de los mayoristas del agro. Visité uno en California y de allí tomé la idea del personaje de Conrad Hensley. El problema estribaba, entonces, en hacer coincidir a estos dos personajes. Quería que mi obrero se encontrara en prisión por algo no demasiado grave, y después de evadirse acabara su fuga en Atlanta. Para sacarlo de la cárcel recurrí a un truco novelesco, a una licencia: un terremoto. Pero temía que Conrad Hensley no fuera más que un buen hombre, movido como un barco a la deriva y sin demasiado atractivo. Y, sin darme cuenta, pensé en los estoicos. De pronto recordé haber leído, para Elegidos para la gloria, las memorias de un piloto estadounidense que estuvo prisionero en Vietnam en condiciones muy duras, que aseguraba que nunca hubiera sobrevivido de no haber estado familiarizado con la obra de Epicteto. Imaginé, entonces, que el joven obrero, por un error del bibliotecario, recibía en la cárcel una antología de los estoicos. Al contrario que otros filósofos, que afirman que la vida está llena de elecciones y debemos esforzarnos por escoger las buenas, Epicteto afirma, de entrada: "Tus elecciones son muy limitadas. Puedes estar en la cárcel y, sin embargo, tener una libertad total, porque nadie puede cambiar tu voluntad, a menos que lo consientas". Para Conrad, que está en la cárcel, esto se convierte en una revelación y, desde ese momento, al menos para mí, se transforma en un personaje atractivo. El terremoto es, para él, un signo de voluntad de Zeus y cuando por fin llega a la presencia de Charlie Croker, indirectamente responsable de sus sinsabores, no duda en ningún momento que su papel consiste en convertirlo. A partir de esta referencia al estoicismo, supe cómo sería el resto de la historia. Quería que el lector simpatizara con Charlie, a pesar de sus defectos, y quería salvarlo, pero no económicamente. Gracias a Conrad, encuentra una especie de redención en el estoicismo. Este final ha sido muy criticado, pero tiene una lógica que me complace y su lado irónico, también. Cuando el alcalde negro de Atlanta y su amigo abogado se enteran en qué se han convertido Charlie y Conrad, les parece totalmente ridículo. Para ellos, estos dos hombres no han sido más que peones en un enfrentamiento político y forman, simplemente, parte de la locura de la vida estadounidense; sin embargo, el lector puede pensar lo contrario, o sea, que sus convicciones son auténticas y profundas. Otro aspecto de la novela, que ya estaba presente en La hoguera de las vanidades y en sus escritos periodísticos, es la lucha, o al menos el examen de los enfrentamientos entre la América blanca y la América negra. No se puede escribir seriamente sobre la América contemporánea sin abordar la cuestión racial. Sobre todo si uno quiere hablar de Atlanta, una ciudad donde la población es 75% negra, pero que está rodeada de una docena de urbanizaciones en las que los habitantes son mayoritariamente blancos. Esto crea una situación política muy determinada, el "Atlanta Way" que yo recreo en la novela. Por ejemplo: un grupo de promotores blancos querían construir una autopista que debía atravesar algunos barrios pobres de la ciudad. El proyecto se topó con la oposición de la comunidad negra. Hubo una reunión, y uno de los representantes de la comunidad negra resumió la situación: "Ustedes tienen el dinero, y nosotros el poder; queremos parte del dinero". No hablaba de corrupción sino de infraestructuras colectivas, de renovación del barrio. Cuanto más reflexionaba más magnífico me parecía el argumento del poder político negro en un entorno blanco y convertí al alcalde negro de Atlanta en un personaje del libro. Todas las grandes ciudades estadounidenses han tenido al menos un alcalde negro en los últimos años. En la actualidad deben ser unos 300. En Estados Unidos, si se tiene un mínimo de gente y organización, se puede alcanzar el poder. No conozco ningún país donde alguien con un color de piel distinto al de la mayoría pueda llegar a ser alcalde de una gran ciudad. Es un tema que se merece un buen análisis y no se ha hecho demasiado, al menos en las novelas. No entiendo a los escritores actuales. Piense en el Muro de Berlín. Qué drama: el muro mismo, los kilómetros de alambradas, los terrenos minados donde nadie se atrevía a pasar, ni siquiera quienes habían organizado todo eso. Resultado, toda una ecología animal se ha desarrollado entre alambradas. Sin mencionar, por supuesto, las familias separadas. ¿Dónde está la gran novela que explique todo esto? No dejo de sorprenderme del modo como los escritores se han alejado de la realidad. Se diría que las verdaderas tentativas de afrontar este extraño mundo en el que todos vivimos se han llevado a cabo en el cine pero no en la literatura. El título de la novela refleja lo que usted quiere decir: la descripción de un mundo de hombres. ¿No se contradice con lo que sabemos acerca de la sociedad estadounidense, con la llegada de las mujeres al poder? Este no es el caso entre los propietarios de las plantaciones del sur de Georgia. Nos encontramos, todavía, en un mundo de hombres. Se dará cuenta, sin embargo, que en el capítulo de la gran cena en la plantación el humor vulgar de Charlie Croker y de sus colegas pone incómodo a todo el mundo: su hijo se asusta, su nueva esposa y sus amigos más sofisticados no saben cómo reaccionar. Es el viejo código masculino del sur, enfrentado a lo políticamente correcto. Intento mostrar las convicciones de Charlie en el contexto de los valores contemporáneos. Las viejas actitudes sureñas chocan con la aparición de personas venidas de otros sitios, del norte, y que en la actualidad trabajan en Atlanta. La sociedad sureña que describe, ¿no se supone que es un reflejo de la sociedad estadounidense actual? Si es que podemos aún hablar de una sociedad estadounidense. Sería difícil dar una única definición. Algunas cosas todavía son ciertas. Estados Unidos es, realmente, una democracia. Es un país libre y es, en nuestros días, un país rico. Pero esto plantea una pregunta que, creo, todavía no ha respondido nadie. Vivimos un momento muy bueno, quizá un gran momento. No existe ninguna amenaza militar exterior; mucha gente, en Europa del Este, por ejemplo, parece estar buscando en Estados Unidos un modelo para crear una constitución democrática, una forma de vivir en democracia. Es, pues, un buen momento, pero bueno, ¿por qué? Esta es la cuestión y no pretendo decir que tenga la respuesta. Tal vez la libertad individual es suficiente, con el dinero preciso para contentar el cuerpo y el espíritu. Sería deseable que hubiera algo más. Creo que el ideal inicial estadounidense era algo más consistente. ¿Quién es Todo un hombre en su novela? Quisiera que el lector empezara a pensar de forma natural que es Charlie Croker. La expresión a man in full procede de una vieja canción georgiana que cito, por otra parte, en la novela. Resulta que un legendario capitán de barco del Sur se llamaba Charlie Croker. Le doy esta pista al lector pero espero que al final habrá cambiado de opinión y creerá que no es suficiente tener dinero y ser poderoso, ser físicamente valiente, cazar con la mano una serpiente de cascabel o disparar un fusil. Ser todo un hombre es tener la fuerza de renunciar a todo para ser fiel a sí mismo. Eso es lo que al final espero que el lector opine de Conrad Hensley. ¿Se podría pensar también que cada uno de ellos posee algunas de las cualidades necesarias y que es mediante su unión que se crea todo un hombre? No lo he pensado conscientemente, pero esta explicación me gusta mucho; creo que en el futuro diré que eso ha sido lo que pensé desde el principio. En su manifiesto de 1989 en favor del realismo, decía que era suficiente con reemplazar la idea de clase por la de estatus. Marx escribió El Capital en Inglaterra en la época en que ese país era sin duda el mejor ejemplo de un sistema de clase en estado puro, basado en la propiedad terrateniente. Pero en Estados Unidos haría falta, sin duda, hablar más bien de estatus. ¿Qué le parece la contribución de personas procedentes de la novela, como Truman Capote o Norman Mailer, al nuevo periodismo? A sangre fría era un libro magnífico. Los círculos literarios se mostraron reacios y, sin embargo, tendría que haber recibido todo tipo de premios pero, desgraciadamente, sobre él pesaba el maleficio de la popularidad. Mailer es muy bueno cuando se sitúa en el centro de la acción, como en Los ejércitos de la noche, donde él era una de las personas célebres que participaban en la manifestación. Pero cuando intenta hacer lo mismo con el viaje a la luna, o en una convención de un partido político donde no está en el meollo del asunto, el procedimiento se convierte en un obstáculo y uno tiene la sensación de que observa los acontecimientos a través de un espejo retrovisor. Ha escrito, de algún modo, con las dos manos, periodismo y ficción. ¿Cómo se acerca a la literatura en cada caso? ¿Se ha convertido en un escritor esquizofrénico? Siempre que escribía como periodista utilicé técnicas que se asociaban a la novela. En mi ensayo de 1973 sobre el nuevo periodismo expliqué cuatro, muy específicas, que dan a toda escritura un carácter atractivo, se trate de ficción o de no ficción. En primer lugar la construcción escena por escena, de forma que se cuenta una historia pasando directamente de un episodio a otro, sin recurrir a la narración histórica entre ellos. Con el término narración histórica quiero decir que cuando leemos, por ejemplo, a Plutarco no estamos en el interior de las escenas, sino que hay voces omniscientes que, de hecho, no cuentan realmente nada. Segundo, un amplio uso del diálogo. Esto puede ser un problema cuando no se trata de ficción. Elegidos para la gloria no tiene muchos diálogos, en la medida en que yo no estaba presente durante muchos de los acontecimientos. En tercer lugar, el punto de vista, en el sentido que le da Henry James: presentar una escena a través de la mirada de cierta persona. Zola no lo hacía, Dickens muy poco. ¿Flaubert? Siempre me he preguntado sobre el punto de vista del primer capítulo de Madame Bovary. En primera persona es algo que se hace de forma automática. Por último, lo que llamo las anotaciones como indicios de estatus. Todo indica la forma como uno se considera o desea ser considerado, indumentaria, forma de hablar, trato con superiores e inferiores, mobiliario, todo lo que describe la idea que cada uno tiene del lugar que ocupa en el mundo. Este tipo de anotaciones de detalles forma parte del conjunto de herramientas del novelista. ¿Eso es lo que más admira de Balzac? Balzac introdujo un episodio describiendo el mobiliario, y sólo al final los personajes entran en la habitación. Esto es muy notable. No sé si los lectores actuales tolerarían este procedimiento. Usted utiliza estas técnicas indistintamente para el periodismo y para la novela. La verdad es que no hay mucha diferencia. Lo más difícil en la no ficción es presentar un episodio a través de la mirada de una persona real. La única forma de hacerlo es interrogar a la persona en cuestión, y luego es tarea del autor juzgar su grado de sinceridad. Por ejemplo, en Elegidos para la gloria, Chuck Yeager bate un récord de altura, pero pierde el control de su aparato y se encuentra arrastrado a lo que llamamos una caída en picada. Todo el episodio se cuenta desde su punto de vista, el lector comparte cada una de sus sensaciones y pensamientos. Esto sólo fue posible porque había interrogado en profundidad y en varias ocasiones a Yeager sobre este incidente, hasta estar seguro de saber lo que pensó en cada minuto. Es posible pero arriesgado, porque no es ficción. Del mismo modo, al principio de La izquierda exquisita, me sitúo en la mente de Leonard Bernstein, que se despierta la noche de su 48 cumpleaños -era insomne- a las dos o tres de la mañana. Se levanta y camina de arriba para abajo y, de pronto, tiene una visión: está dando un concierto en el Carnegie Hall, pero en lugar de dirigir la orquesta, entra en escena con una silla y una guitarra con la que toca algunos acordes, después deja la guitarra, da un discurso contra la guerra de Vietnam y abandona el escenario. Es una idea formidable, piensa, qué mensaje contra la guerra. Pero, en ese momento, en su visión, un negro surge de detrás del piano de cola, se pone de cara al público y dice: "¿Han visto algo más ridículo? Yo que ustedes me iría inmediatamente". Y Bernstein piensa que tal vez no ha sido tan buena idea. Naturalmente todo el mundo pensó que había inventado la escena, que me estaba saliendo de mi mundo real de periodista. Sin embargo, había encontrado un lujoso álbum sobre Bernstein, The World of Leonard Bernstein, una buena biografía y todo estaba allí, explicado en estos términos por Bernstein a su biógrafo. Aunque no siempre se tiene tanta suerte. Como novelista es usted, evidentemente, más libre. Es una libertad que ha acabado siendo intimidatoria. Cuando escribía La hoguera de las vanidades me di cuenta que estaba desplazándome hacia el mismo tipo de reportajes que realizaba cuando no escribía ficción. Al principio pensé que mi experiencia personal sería suficiente. Me equivocaba. En La hoguera de las vanidades hay una recepción, la típica gran velada neoyorquina. Había participado en suficientes veladas de este tipo como para pensar que me bastaba con recurrir a mis recuerdos. El capítulo, una vez escrito, era malísimo, se leía como una mala crónica rosa. Comprendí que nunca había contemplado con distancia una de esas reuniones. Y eso fue lo que hice en la siguiente. Acudí, no dije nada, y escuché. Es entonces cuando se empiezan a percibir cosas. Por ejemplo, el tono frenético de las risas, lo que no me había llamado la atención hasta ese momento. Las personas se ríen a mandíbula batiente para demostrar que están en la cosa. Es imprescindible unirse a un grupo de gente conversando; si no, uno se siente totalmente desplazado. Antes de acabar la velada tenía lo que necesitaba para rehacer el capítulo. Otro ejemplo: no hubiera podido hablar nunca del sistema jurídico de Nueva York si no hubiera pasado mucho tiempo en los tribunales. El interés que tiene ir a entrevistar in situ no es tanto asegurarse de la veracidad de los detalles como alimentar la imaginación. El nuevo periodismo ha marcado una época, pero no parece que se haya convertido en un género, en una tradición. ¿Es todavía una forma válida? Los años 60 fueron un periodo fantástico. Se experimentaba, todo era nuevo. En la actualidad se escribe así de forma más rutinaria. El problema es que se escriben más libros de este género de lo que parece pero que no ha habido, tal vez, un gran éxito en los últimos tiempos. Las herramientas son conocidas. Los autores jóvenes lo saben y las utilizan. Creo que esta forma de periodismo, o de no ficción, continuará. A decir verdad, el hecho de hablar de ella me estimula a volver a emplearla Tomado de Clarín Digital. Traducción: Claudia Martínez.

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