ensayo
Qué son las elecciones
Héctor Zamitiz

Cierto, cumplimos un siglo con Hitchcock pero -como en esos efectos dramáticos que dejaba sembrados en sus películas para que detonaran a largo plazo- lo más inquietante es que a casi 20 años de su muerte, acaecida el 29 de abril de 1980, no ha dejado de estar en la pantalla una y otra vez, como un recordatorio amargo de que su grandeza sólo puede crecer con el tiempo, y que nunca habrá quien le iguale: en un acto de audacia que recibió su justo merecido, Hollywood intentó el año pasado tomar por asalto la ciudadela de Hitchcock, primero con un titubeante remake de Con M de muerte (Un crimen perfecto, de Andrew Davis) que apelaba tanto a la película de Hitchcock como a la obra de teatro original, de Frederick Knott, para permitirse las libertades suficientes para sobrevivir a las comparaciones: no lo logró. Quizá Michael Douglas fuera tan siniestro como Ray Milland, pero Gwyneth Paltrow era un amargo recordatorio de que Grace Kelly encarnó un tipo irrepetible de mujer; pero lo más grave era que en su afán por no imitar a Hitchcock contando su misma historia, el director simplemente no sabía cómo contarla. Ahí hay una primera pista de lo que podría definir el estilo Hitchcock: no elegía las historias por su argumento complicado sino por sus dificultades para ponerlas en imágenes y las soluciones que encontraba, por lo general las únicas posibles.

El siguiente ataque fue mortal: el éxito de crítica, público y academia de Gus van Sant con Mente indomable le abren las puertas del capricho supremo: volver a filmar la pieza de ruptura de Alfred Hitchcock, Psicosis (1960), la película fundacional del nuevo cine de terror, tan anticipada que sólo empezó a tener alumnos hasta 15 años después, con Brian de Palma y Tobe Hopper.

Van Sant no caería en el error de Davis de aspirar a encontrar otra narrativa para un relato ya impuesto: haría Psicosis toma por toma, diálogo por diálogo y entrada musical por entrada musical como lo hizo Hitchcock en su momento. Reharía la película suponiendo que en la reelaboración sería la misma y otra, como suponía Pierre Menard sobre su Quijote en el relato de Borges. Se requiere un valor a toda prueba para hacer lo que hizo Van Sant, un fracaso previsto desde su concepción: ni la brillante actuación de William H. Macy, muy superior a la del detective originalmente interpretado por Martin Balsam, justificó la inutilidad del gesto de un artista peleando contra un titán al que le era indiferente.

Un Hollywood empantanado en una burocracia mercantil no parece aprender de sus fiascos: la parálisis casi total de Christopher Reeves lo ha convertido en candidato para el papel que hiciera James Stewart en La ventana indiscreta, sin detenerse en detalles como que el personaje es un fotógrafo únicamente lisiado de una pierna y debe pelear rudamente con un asesino al final.

¿Cómo pudo tener tanto guardado y mostrado en la pantalla un cineasta que nunca recibió el Oscar por su dirección y el lugar común publicitario redujo a "el mago del suspenso"? Hay que ir a sus raíces más profundas, mucho antes de que empezara a filmar: hijo de un comerciante de clase media en constantes apuros económicos, católico en un medio que practicaba mayoritariamente lo que se conoce como la Iglesia de Inglaterra (ese culto cristiano elaborado durante los reinados de Enrique VIII y su hija Elizabeth), gordito negado para los deportes, intrigado por los misterios del sexo, aterrado por las sombrías escuelas de jesuitas donde lo refundían sus padres, encontró simultáneamente los gustos por el cine y por la literatura de aventuras popular, diversiones baratas como pocas. Se cría en un cultura del crimen, un elemento netamente británico: en ninguna otra parte se ha hecho de la criminalidad más brutal una forma del folclor, cuyas aportaciones mayores son la nunca revelada identidad de Jack el destripador y la fantasía racional de Sherlock Holmes. Alfred creció consumiendo esa dramaturgia de barrio, hecha de amas de casa asesinas, de cadáveres encontrados en los sitios más insólitos, de un Scotland Yard más empeñoso que eficaz. En esos años, Hitchcock encuentra a un alma gemela, un guía espiritual en el novelista católico Gilbert K. Chesterton y su personaje, el padre Brown, quien con una inocencia que puede atravesar todas las conciencias, halla a los culpables de crímenes abominables. Pero también escribió varios ensayos (The Defendant, Talks) hablando de la pertinencia de la literatura criminal y su potencial estético, puesto en evidencia desde los cuentos de Poe; invocaba a Walter Scott y otras glorias literarias como apologistas de bandidos y asesinos de capa y espada y, en general, coincidía con Thomas de Quincey respecto a que el asesinato podía ser "una de las bellas artes".

Alfred Hitchcock pasó al cine durante una de las profundas crisis que se abatían sobre esa industria en Inglaterra, incapaz de enfrentar la competencia de Hollywood: fue una feliz casualidad, pues durante los años 20 pudo ejercer varios oficios, desde dibujar los anuncios de las películas hasta ser guionista y asistente de dirección, sin que nadie esperara nada de él. Aprendió los trucos del cine en las mejores condiciones, libre de presiones y lleno de ambiciones y referentes: filmó en Alemania al lado de lo más granado del expresionismo alemán, de modo que al pasar a la dirección, en 1927 (The Pleasure Garden), tenía las herramientas técnicas necesarias, una dramaturgia propia, una visión del mundo que combinaba la idea católica del pecado con las ambigüedades psico-analíticas del expresionismo y, de última hora, el surrealismo, con la fuerte dosis del relato criminal británico. Para su tercer largometraje, El inquilino (The lodger, 1927), paráfrasis de la paranoia colectiva desatada por Jack el destripador, ya estaban en pleno funcionamiento todas las piezas (el misterioso inquilino derivaba naturalmente de Nosferatu y del muerto-vivo Cesare de El gabinete del doctor Caligari).

Pero eso sólo lo hubiera convertido en un narrador eficaz: lo que hace a un cineasta mayor es la manera de tomar al cine como un medio para sacar a pasear a sus demonios, como un juguete desarmable con el que puede construir mecanismos de relojería fantástica que pueden echar a andar mundos propios o hacerlos detonar. En 1925 se casó con la editora Alma Reville, una muchacha tan talentosa como físicamente anodina (su reflejo en esbelto); fue una compañera ideal, severa en sus críticas, divertida, cultísima, entregada a su marido desde la mañana hasta la noche, su guionista en varias de sus mejores películas (La dama desaparece, La sombra de una duda, La sospecha). En consecuencia, Alfred se dedicó a asesinarla en cada película. La clave estaba en sus gafas, que Alfred odiaba intensamente, y que hacía usar, a veces quitándoselos a Alma para ponérselos a la actriz, a los personajes femeninos más molestos: la sobreprotectora y maternal Barbara Bel Geddes que asedia a James Stewart en los primeros 15 minutos de Vértigo, sin ninguna consecuencia dramática posterior, o Miriam Haines, la esposa que será irracionalmente estrangulada por el psicópata Robert Walker para cerrar el acuerdo con el ahora viudo Farley Granger en Pacto siniestro (Stranger on a train). De hecho, el asesinato es contado desde los reflejos en los lentes. Todo, mientras Hitchcock se entrega desde 1953 a la búsqueda de la mujer ideal: rubia, angelical, vulnerable, asesinable, que asumió los cuerpos de Grace Kelly (Con M de muerte, La ventana indiscreta, Para atrapar a un ladrón); Doris Day y su grito mortal al cantar "Qué será será" (El hombre que sabía demasiado); Eva Marie Saint (Intriga internacional) y el trío de la perversión última: Kim Novak en Vértigo, Janet Leigh en Psicosis y Tippi Hedren en Los pájaros.

No se recuerda en Hollywood un maltrato mayor que el infligido por Hitchcock a la frágil Hedren durante la filmación de Los pájaros. De hecho, el ataque de las aves y sus secuelas psicológicas en el personaje son a todas luces una violación colectiva simulada. Hitchcock jugó con la actriz como un adolescente perverso destrozando una muñeca perfecta; para quienes participaban de la filmación era obvio el enamoramiento del director y, en consecuencia, más aberrante su sadismo: en la siguiente película con Tippi, Marnie, la ladrona, de plano era violada de manera clara.

Otra versión de la misma manía: en Psicosis, Janet Leigh acumula en los primeros 15 minutos todas las culpas morales y legales: sostiene una relación sexual fuera del matrimonio, roba a un cliente de su jefe, huye sin avisar a nadie. Consecuencia: muere destazada en la regadera de un hotelucho de carretera, en una de las escenas más impactantes de la historia del cine, comparable a la masacre en la escalinata de Odesa en El acorazado Potemkin o la interpretación de Salambo en El ciudadano Kane. Ese asesinato es en sí una película dentro de otra, que llevó a director, actriz y los dobles (una modelo que suple a Leigh y otra a Perkins) dos semanas de filmación efectiva. La violencia se aplicaba en todos los niveles, incluso el narrativo en función del espectador, al que se había hecho creer que la historia trataría de Leigh huyendo y se encontraba con que el personaje desaparecía antes de la primera mitad de la historia. En la última toma, tras el rostro de Anthony Perkins aparecía el momificado de su madre como una sonrisa macabra: detrás de ella, se podía adivinar la inmensa satisfacción de Hitchcock, que sometió a público, actriz, actor y género a la agresión total.

Pero antes de ello estaba Vértigo. La película escapa a todas las previsiones, anticipa la estructura fugada y divagante de Psicosis (de nuevo, la heroína, Kim Novak, desaparece a la mitad de la película); pero es la primera incursión abierta de Hitchcock en un terreno por el que sentía una afinidad enorme: el surrealismo. Aunque en Cuéntame tu vida (1945) recurrió a los diseños de Salvador Dalí para representar un sueño de Gregory Peck, en realidad, el surrealismo de Hitchcock es menos aparente, más profundo; es el del encuentro de Eros y Tanatos (Vértigo, de nuevo, el asesinato en la regadera de Psicosis), el de la violencia gratuita e irracional (Los pájaros) -El ángel exterminador, de Buñuel y Los pájaros se filmaron el mismo año y con ellas se cierra el surrealismo; ambas surgen de las industrias más insólitas, Hollywood y los Churubusco-, es el burgués que guarda una psicopatología criminal (Pacto siniestro, La soga), finalmente es la posibilidad enloquecedora del amor: Vértigo, la inmersión total en el amor: es la historia de cómo la mirada es una trampa (de esta película deriva todo el De Palma posterior a Carrie) que conduce al amor y al engaño. El detective Scottie Ferguson (James Stewart) ha encontrado a la mujer perfecta (Kim Novak) sólo para perderla traumáticamente y pretender reconstruirla en su doble vulgar, que resulta ser la misma a quien creía muerta; el proceso de reconstrucción es una resurrección, un salir de la tumba para los dos; la aparición de Madeleine (Novak) envuelta en la luz verde del sueño y de la muerte y la fusión en un beso donde el espacio se trastoca (del cuarto del hotel se pasa a la troje de la hacienda donde murió Madeleine) es el más hermoso momento de necrofilia jamás registrado; la música de Bernard Herrman pasa de sus tonos más suaves a un crescendo desatado que no deja ninguna duda sobre lo que ambos están viviendo por encima de la censura de la época.

"Amo del suspenso", quizá; el director más moderno, autorregenerable, que haya dado el cine, sin duda. Inútil volver a filmarlo; él se anticipó a todos, liberando al cine en cada película, arrojando luz sobre nuestros infiernos particulares sólo para recordarnos quiénes somos.

Gustavo García, crítico de cine, es coordinador de libros de espectáculos en Editorial Clío.