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Con bombo y platillo se presenta en el Palacio de Bellas Artes una muestra de más de 80 obras de Andy Warhol: pintura, gráfica, instalación, fotografía y dibujo, entre los que se encuentran varias de sus piezas más célebres como Lata de Sopa Cambell`s (1968), Cajas Heinz (1964), y una Marilyn (1968). Quizá lo más sobresaliente, por menos conocido, sean sus dibujos, que guardan un parecido con los de Larry Rivers por los personajes a medio terminar, apenas esbozados y con alguna tinta; Warhol muestra en ellos poder de observación, facilidad y economía de líneas cuyo trazo, en busca de la forma cerrada y limpia, tiene la capacidad para transmitir un borde y un volumen detrás de él; en algunos dibujos el tema plantea, en forma sencilla y clara, un problema social como los asesinatos o la adicción -el dibujo de una figura inyectándose heroína es espléndido- que se resuelve en humor frío y distante, pero sin duda grato a la vista. El resto es folclor cultural y mueve más el morbo que la intención de ver pintura.

Warhol fue uno de los primeros out-siders profesionales que supieron complacer al mismo tiempo a la masa y a la élite; era tan profesional que ni siquiera se molestaba en intentar pasar por loco, como Dalí; para eso tenía a los gamberros a quienes toleraba por guapos y a las niñas aburridas a las que toleraba por ricas. Supo terminar con la distancia entre lo que se llamaba el gran arte y los mensajes publicitarios; sobre todo, matizó esa superstición que consistía en creer que el arte moderno bebía de las fuentes del inconsciente y era tamizado en las redes del sueño y el deseo. Sin embargo, el precio fue alto porque desde el Renacimiento la labor del artista consiste no sólo en pintar bien sino en discriminar, en distinguir entre el rigor y lo sencillo, entre el diamante y la quincalla; el buen Warhol terminó pintando casi cualquier cosa y hoy un espectador común no sabe, ni quiere, elegir entre un obra de arte y un comercial pintado.

Es probable que durante los 60 sus obras fueran un comentario irónico -no una crítica- sobre los medios masivos de comunicación, pero paradójicamente mientras más convivimos con los medios menos notamos ese sesgo irónico. En todo caso ya no podemos aceptar la obra de ningún artista sólo porque nos enseñe su credencial de radical chic. Hoy estamos mejor "capacitados" para ver a Warhol: seis horas de televisión diarias con control en mano nos han enseñado a sustituir la observación por el vistazo.

Qué sugerentes y cómodas me parecen las obras de Warhol cuando puedo distrarme viendo a unas adolescentes que por alguna extraña razón se entusiasman y ríen con unos globos iguales a los que venden el domingo en los restaurantes familiares -disfrazados con el poco atractivo nombre de Nubes de plata- y luego, cuando vuelvo la mirada, compruebo un rápido cambio de estilo con su respectivo impacto banal, así como la confusión visual y los colores chillones de la tele. Cool, dirían Beavis y Butthead.

Si bien es verdad que ninguna crítica podrá disminuir la importancia de Warhol, también es cierto que incluso sus mejores obras son más importantes para la historia del arte que para el arte mismo. Dio a su vanguardia técnica maneras y temas estrictos -ante todo era muy inteligente para elegir sus temas: personajes famosos u objetos como la silla eléctrica cuyo impacto fuera inmediato y teatral, haciéndolos fácilmente comprensibles- pero llevó su estilo ad absurdum: el estilo desembocó en diseño, hasta fabricar en masa sus supuestas ironías contra la producción en masa.

Robert Hughes, en Andy Warhol, un incisivo ensayo sobre la trayectoria del artista como pintor, fotógrafo y cineasta, lo define como distante e "intangible, como un televisor en el que nadie encuentra el interruptor"; o bien, tenía "un anhelo infantil por imponerse al mundo por medio de la autorrevelación terminal". Sin embargo, cada vez que mostraba todo de sí y de los demás el filo de su navaja se mellaba. Acaso un día pudieron parecer amenazadoras declaraciones como ésta: "Si quiere saberlo todo acerca de Andy Warhol, no tiene más que mirar la superficie de mis pinturas, mis películas y a mí mismo: esto es lo que soy. No hay nada detrás"; pero hoy, lo único que atemoriza es la pasmosa seriedad con la que sus fanáticos lo presentan, cuando se supone que el tipo era irreverente y divertido. El director y curador de la muestra lo ve como "el nuevo Velázquez"; impresión que se ha repetido otras veces, "Barba Rose comparó una vez sus retratos, con toda tranquilidad y cara dura, con los de Goya" (Hughes); la diferencia es que Rose escribió durante los 60 y 70: la infatuación Warhol aún tenía pretexto; los términos radical y avant-garde todavía debían presentarse como una referencia de buen comportamiento en una boleta de altas calificaciones; asimismo, la ebullición política de la época exigía, o al menos así lo sintieron sus artistas, una postura radical que los pusiera al frente de los intereses de su sociedad. Hoy ya no podemos creer que Warhol era un disidente, sabemos que fue retratista de la corte del Sha de Irán y dócil cortesano de los Reagan. Warhol aseguraba que sólo buscaba fama y dinero, pero las "personas listas, obsesionadas en encontrar algún significado oculto" (T. S. Eliot) vieron en esta clase de declaraciones un sarcasmo contra la sociedad de consumo, al parecer sólo sus entusiastas saben la verdad.

John Ashbery, en su ensayo The Invisible Avant-Garde, asegura que el problema al que se enfrentan los jóvenes artistas ya no es el rechazo o la desconfianza a priori; su mayor peligro es la aceptación incondicional porque, desde ese momento, serán parte de una tradición de innovaciones y no artistas con una idea personal sobre el ejercicio pictórico. "Si el trabajo de uno encuentra aceptación automática, existe la posibilidad de que pueda mejorarse", concluye. Picasso, en su manera categórica, ya lo había sugerido antes: "Tienes que crear imágenes que no acepten. Obligarles a entender que viven en un mundo muy extraño. Un mundo que no es tranquilizador. Un mundo que no es como ellos creen". La obra de Warhol, alguna vez diferente y única, murió por un ataque de aceptación y se convirtió en un plácido e inofensivo paseo por el salón de las superestrellas.

Es de agradecer que el Palacio de Bellas Artes nos esté mostrando obras que nos debían desde hace mucho tiempo; lo único lamentable es que en lugar de exhibirlos intentando ofrecer una nueva manera de verlas o, al menos, facilitando el acercamiento desprejuiciado a la pintura internacional, compran la parafernalia retórica que década tras década nos predispone a ver pintura con ojos admirativos y deseosos de alimentar una creencia, una diminuta fe que nos descargue de ejercer un juicio propio, y nos libere de la agustia a lo desconocido o a lo que no se entiende en una primera visita.

Daniel Rodríguez Barrón es ensayista. Publica en "El Semanario" del periódico Novedades y Viceversa.