ensayo
Qué es combatir a la pobreza
Adolfo Sánchez Rebolledo

En arca abierta...
José Luis Martínez S.

Pregunte a un occidental promedio cuál es la diferencia entre ser testigo de un asalto a mano armada, ver imágenes de una guerra en un noticiario o contemplar la representación de un estallido en una película de acción. Seguramente lo mirará con desprecio por la obviedad insultante de su pregunta -una afrenta al sentido común- y no se tomará la molestia de responder. Quizá en su conciencia las tres experiencias estén delimitadas, pero su capacidad de ser sensible a cada una de ellas de manera distinta ha sido irremediablemente alterada por el dominio que los medios de comunicación ejercen sobre las sociedades contemporáneas, ya adjetivadas como mediáticas. La violencia que se experimenta o ejerce en la vida real, la que se transmite a través de la televisión, y la que se representa en el cine, son hoy percibidas como acontecimientos de intensidad semejante -y, tristemente, bajísima-. La caza de culpables se ha convertido en uno de los debates más encarnizados de los últimos años entre sociólogos y estudiosos de los medios. Uno de los argumentos sostiene que la frecuente representación de la violencia en el cine repercute en la realidad. Este punto de la discusión, casi risible, está prácticamente agotado; las conclusiones son incómodas porque obligan a los debatientes a asumir el simplismo de su mecanismo asociativo: es claro que si un espectador tiene tendencias psicópatas, incluso Bambi le inspiraría a cometer una masacre. Otra conclusión, menos determinante y más atractiva, es la que respecta a la insensibilización -algo muy distinto a la estimulación- del espectador. Este fenómeno obliga a invertir los términos: lo importante ya no es descubrir los efectos de los medios sobre la realidad, sino observar cómo esta realidad es representada a través de una pantalla.

Una distinción importante es la de los dos principales medios audiovisuales -la televisión y el cine- y los dos tipos de violencia que proyectan; en el cine, ésta es parte de una ficción (salvo en los casos en los cuales una película utilice imágenes de violencia real). En la televisión, exceptuando los programas de acción, la violencia representada corresponde al mundo real. Los noticiarios, y últimamente los reality shows, se han ocupado de concederle cierto formato a la brutalidad. El resultado es una siniestra homogeneización de los hechos violentos: sobre una superficie que no rebasa las medidas de una pantalla de televisión, una guerra, un atentado terrorista, un asalto callejero y un secuestro adquieren magnitudes similares. Esto no sería tan grave si, por lo menos, esta magnitud correspondiera al nivel de catástrofe que al menos uno de ellos representa, pero un segmento televisivo precede -sin reparos por parte de los productores ni de los presentadores- a un segmento de eventos sociales, al pronóstico del clima, a una cápsula de sabiduría popular o a un comercial de Kleenex. El lúcido ensayo de Giovanni Sartori, Homo videns: la sociedad teledirigida, culpa a la televisión de atrofiar la capacidad humana de abstracción, esencial en el entendimiento. Así, dice Sartori, las imágenes violentas que pasan por el filtro de una pantalla televisiva están desprovistas -en la mente del espectador- de la noción de violencia que debiera acompañarlas. Si a esto se le añade la superficialización del formato televisivo, los efectos en su conciencia son nulos. Ya que un número todavía importante de personas no hemos tenido un contacto extremo con la violencia, nuestra percepción suele ser de segunda mano, algo que no estaría nada mal si encima no fuera distorsionada por los sonrientes comunicadores.

Con la televisión como escuela de emociones, la sala de cine se convierte en el laboratorio en donde se verifican las hipótesis sartorianas sobre el espectador insensibilizado. Si a la violencia real proyectada en la televisión se le despoja de toda connotación y se le da el tratamiento de espectáculo, las películas violentas -en tanto ficción- apenas pueden aspirar a proyectar la intensidad de una experiencia real.

Al invertir el debate sobre medios y sus efectos sobre el espectador, y convertirlo en uno sobre cómo la violencia es reflejada en los medios, el recuento de su huella en el cine es imprescindible. Una película calificada de violenta lo es por su tono y no porque su género la delimite (aunque el thriller, el cine negro, el western, el horror y el gore sean sus semilleros habituales). A partir de que Naranja mecánica, de Stanley Kubrick, y Perros de paja, de Sam Peckinpah, inauguraron en 1971 la era de la "ultraviolencia" en el cine comercial estadounidense -éste, producto de una sociedad gravemente teledirigida- películas como Masacre en cadena (Tobe Hooper, 74), El asesino del taladro (Abel Ferrara, 79), Henry: retrato de un asesino serial (John McNaughton, 86) o Crash (David Cronenberg, 96) se recuerdan por su dosis concentrada de violencia, de distinto tipo, y destacan entre cientos de otras imposibles de enumerar. El corpus es tan amplio que ha dado lugar a un subgénero de autorreferencia: cintas en las que el tema a desarrollar es la violencia tal y como aparece representada en las mismas películas.

Sólo en la última década, cuatro cintas ya son cardinales de los distintos grados de efectividad con los que un director reflexiona sobre los medios y su banal puesta en escena de la brutalidad. El calificativo que merece cada una es indicativo de la congruencia entre aquello que plantea y el efecto final que produce: depende, por así decirlo, de su cumplimiento de una ética de la representación de la violencia.

La primera en estrenarse -tramposa en extremo- fue Asesinos por naturaleza, de Oliver Stone, en 1994. Es hasta el momento la más publicitada y a la que, sin justicia, se le otorga el crédito de ser el diagnóstico más preciso. La historia de una pareja de asesinos en serie a quienes los medios han convertido en estrellas de televisión idolatradas pretende ser una parodia que revela el estatus de celebrities que la sociedad estadounidense suele darle a sus asesinos en particular y a sus freaks en general. La parodia de Stone contiene una contradicción difícilmente perdonable: a la vez que el discurso moralista del director se filtra durante toda la película (el asesino llama "Dr. Frankestein" al periodista, después lo mata), la cinta es el despliegue audiovisual más ostentoso -y esto ya es decir mucho- en la carrera de Stone. Filmada en color, blanco y negro; en 35 mm y en Super 8; combinando animación, parodia de programas de tv y extractos de noticiarios; musicalizada hasta el cansancio y con la cámara puesta desde todos los puntos de vista imaginables y posibles, Asesinos por naturaleza es una película que se regodea en su cualidad cinematográfica: cualquier tema que en ella se planteara perdería de inmediato su nexo con la realidad: al ser el tema la violencia, el resultado es una glamorización irreconciliable con el discurso del director. El caso de Asesinos por naturaleza es paradigmático del tratamiento que se le da a la agresión extrema en cintas contemporáneas, agrupadas todas bajo el fenómeno Tarantino, cineasta encumbrado cuya filmografía se compone de historias vertiginosas en las cuales el humor y la brutalidad comparten el mismo valor, lo que deriva -dicen sus detractores- en una alarmante trivialización de los hechos (la diferencia con Stone es que Tarantino no predica sobre el tema en sus películas). Cuando Gale, el periodista de Asesinos por naturaleza, le dice a su productora que "la repetición funciona", enuncia con precisión involuntaria el principio por el cual la violencia en el cine ha perdido todo efecto: la repetición incesante de muertes, accidentes y golpizas ha resultado en la pérdida de su valor. Si las observaciones baudrillardianas sobre la proliferación y la autorreproducción al infinito apuntan a que las cosas funcionen con indiferencia hacia su propio contenido, el contenido aquí es la noción del acto violento.

Quizá la pérdida de este valor haya generado la necesidad de recuperarlo, y dado lugar a uno de los mitos más difundidos de la cinematografía clandestina contemporánea: la existencia, hasta el momento no comprobada, de videos snuff, en los cuales una persona es torturada y asesinada frente a una cámara. Lo importante ya no es saber si existe o no una cinta de éstas en la realidad, sino que ocupan un sitio en la imaginería colectiva como símbolo extremo de violencia filmada con fines de entretenimiento. Este es el tema de la película Tesis (95), ópera prima del español Alejandro Amenábar, quien consigue entretejer el discurso reflexivo con una trama -la historia de una estudiante que realiza su tesis sobre medios audiovisuales y descubre una red de circulación snuff- que a manera de thriller logra no sólo capturar el interés del espectador sino hacerlo consciente de su naturaleza morbosa. La protagonista, quien en todo momento intenta observar el fenómeno desde una postura fría y objetiva, se revela incapaz de resistir la tentación de ver un espectáculo violento: el espectador hace de la protagonista su objeto de identificación y experimenta, a la par de ella, el vértigo irrefrenable por mirar lo repulsivo y lo insoportable.

Que el tema de Tesis sea la violencia extrema en el cine, la vuelve un juego de espejos que de no estar bien estructurado correría el riesgo de volver a la cinta un ejemplo del tema que condena: esto sucedería cuatro años más tarde con la película 8 mm del director Joel Schumacher, maestro en crear atmósferas oscuras y abigarradas, y casi siempre nada más que eso. Primera cinta hollywoodense sobre el tema, 8 mm reproduce el esquema narrativo de Tesis: un detective es contratado por una viuda para investigar el origen de una cinta snuff. Las posibilidades visuales que ofrece un gran presupuesto -y esta película lo tuvo- suelen estar en relación inversamente proporcional con las innovaciones temáticas. Así, 8 mm es Tesis a todo lujo: no es necesario obviar en la contradicción que hace que la cinta pierda puntos de honestidad.

Con el explícito título de El final de la violencia, el cineasta alemán Wim Wenders estrenó en 1997 su versión personal sobre la relación de la violencia y los medios. En entrevistas, subrayó su intención de que la película se entendiera como una reflexión sobre la ética relacionada con la representación de la violencia en los medios, específicamente en el cine. El protagonista de la película encarna al productor frío de Hollywood, ya un estereotipo en las representaciones de la industria. Este es secuestrado por dos hombres, pero escapa y oculta su identidad mientras observa cómo se desarrolla la vida de quienes lo rodearon alguna vez. Es así como Wenders -un cineasta dotado con el don de crear imágenes sintéticas, no tanto con el del desarrollo de un discurso- plantea su visión sobre la violencia ficticia y la real, y describe cómo la irrupción de la segunda puede cambiar la perspectiva de quien al principio se beneficiaba de la primera. Un discurso aséptico y pedagógico (que cae en el trillado tema del hombre poderoso que se redime), y que no encuentra en El final de la violencia un apoyo formal. Wenders no toma riesgos ni involucra a su espectador: la confrontación, entonces, es improbable.

Quizá esto explique por qué el cineasta alemán, el mismo año que se estrenó su fallida teoría, no consiguió permanecer en la sala hasta el final de la proyección de Juegos divertidos, en el Festival de Cannes de 1997. Esta sí una película sin precedentes, le ha valido a su realizador, el austriaco Michael Haneke (1943), los calificativos de "cruel" y "sádico": Juegos divertidos resulta -es un hecho- insoportable. Haneke ha declarado que las películas de acción hollywoodenses vuelven a la violencia "consumible", despojándola del miedo, del dolor y del sufrimiento: su propuesta es reincorporar estos elementos a lo que, en teoría, debería ser una cinta violenta, que signifique un riesgo emocional para el espectador, al aproximarlo lo más posible a la experiencia real. Haneke parte de una casi total inversión del género: una premisa tan básica como "la víctima de un torturador padece hasta lo imposible para al final librarse de éste, quien a su vez recibe un castigo", es violada al punto de obligar al espectador a exigir su derecho de estar viendo "sólo una película", con todas las concesiones que esto le otorga (Juegos divertidos se revela como tesis y no sólo como relato por los esporádicos diálogos a cámara de los personajes). Para invertir una premisa, Haneke primero la plantea: en su cinta las víctimas son de una inocencia casi alegórica: una familia que se dispone a vacacionar en su casa de verano a las orillas de un lago. Su bienestar se trunca con la aparición de dos jóvenes de apariencia refinada (ésta, la primera trasgresión: el austriaco rechaza la violencia explicada en términos sociológicos, en donde el asesino suele ser un paria, víctima del rechazo social, psicológicamente inestable y, por lo tanto, violento), quienes secuestran a la familia en la casa que, por aislada, es un campo de acción ideal para los criminales. Lo que sucede en adelante es de una brutalidad inefable, aunque la tortura representada es psicológica y la violencia física ocurre fuera de cuadro, y es más intensa en tanto que sucede en la imaginación del espectador (lo mismo podría decirse del cine de Tarantino, pero en éste existe siempre un paliativo simultáneo a la acción violenta: música alegre, humor, agilidad narrativa).

Haneke no pretende que el público se identifique con los torturadores (algo que sí hace Stone en su falsa condena), sino que a través de las víctimas proyecta al máximo sus temores sobre lo que ocurre en la realidad -ya después, dice el director, vendrá la racionalización-. Sus detractores -que son muchos- alegan que si bien es cierto que Juegos divertidos es la película reciente en la que menos se maquilla el carácter absoluto y nada atractivo de la violencia, resulta, por lo mismo, muy atractiva. Quizá Haneke no consiga del todo infundir en su público el repudio hacia el espectáculo de la violencia. Lo que sí logra es despojarla de su glamour cinematográfico y, entonces, plantearse el problema como uno de fascinación hacia la violencia real o, por lo menos, hacia su representación en la mente del espectador. En cualquier caso Juegos divertidos obliga al público a entender que aquello que normalmente se ofrece en la pantalla (de cine o televisión) como violencia, no es sino una versión edulcorada, remotamente similar a la experiencia real.

Si la fascinación del espectador persiste, el debate será otro. Si Haneke es un cineasta cruel, su crueldad se cumple en los términos en los que alguna vez la definió Antonin Artaud a propósito de su teatro: una que requiere, necesariamente, "rigor, determinación absoluta e irreversible". En el caso Haneke, la manera como un cineasta ha decidido representar lo violento es congruente con la esencia de aquello que plantea. Una postura ad hoc con la definición artaudiana de crueldad verdadera: rigurosa, determinada e irreversible; sometida a la necesidad de una expresión unívoca, y en franco rechazo al comunicador ambiguo y complaciente -ése sí, y no la leyenda de un asesino influido por el cine-, el engendro más terrible de las sociedades mediáticas.