pincel
Manuel Fernández Perera

La piedad hierática

Manuel Rodríguez Lozano: Clamor del arte puro

Al término de la revolución mexicana, cuando Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971) empezó a pintar en México luego de una estadía en Europa, se formaron dos corrientes generales en las artes plásticas: la nacionalista y la vanguardista, con entrelazamientos no tan excepcionales. Aunque de distinta forma, las dos tenían correspondencia con ese movimiento social, la caída del régimen político anterior y la profunda transformación de Occidente a partir de la guerra de 1914-1918; pero desde los primeros años 20 también fueron evidentes sus contraposiciones.

Luis Cardoza y Aragón proporcionó en El río un vivo panorama del momento: "La impresión que me causó México en mi breve permanencia en 1930, fue la de un país con mucho color, con excepcional personalidad. El folclorismo, que sentíase por todas partes, no me impidió capturarlo en profundidad. Canciones, indumentarias, charros y chinas poblanas, sarapes y jorongos, mariachis, fervor por un arte más bien nacionalista que nacional, del que se manifestaron entusiastas muchos pintores, escultores e intelectuales de una clase media que en su mayoría llegaba al liberalismo".1

Y continúa en el mismo lugar: "… los Contemporáneos no se entusiasmaban de igual manera por tales expresiones. Su descastamiento consistió en promover una cultura abierta, si bien indiferente en lo social".

En esa batalla, tildada despectivamente de "ideológica", y que sin duda determinó la discusión cultural del siglo XX mexicano, tuvieron que participar casi todos los artistas y escritores. Es una polémica que aún pervive, no ha sido cerrada de manera definitiva y ha pasado por distintos momentos. Esto es, el enfrentamiento ha sido variado, muy acorde con movimientos políticos y sociales, y ha pasado por distintas y complicadas facetas.

En el inicio mismo, por ejemplo, el nacionalismo popular e indigenista sufrió una fuerte embestida al ser calificado de chabacano, pintoresco y demagógico. Luego surgió triunfante, para más tarde quedar abatido por la convicción de su improcedencia. Esa poderosa corriente ha pasado por amplios periodos de desprestigio y estigmatización, no menos ideologizados que sus auges.

No poco ha influido que algunos regímenes hayan asumido como propia, y aun oficializado, la vertiente nacionalista (todavía hace pocos años se experimentó con una suerte de resurrección folclórica de esa identificación). Ello ha complicado muchas veces el análisis riguroso y facilitado las rápidas e irreflexivas tomas de posición.

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Olivier Debroise ha realizado un rápido y certero análisis de las primeras obras de Rodríguez Lozano: "Los cuadros de la primera época están profundamente contaminados por los de Abraham Angel, por esa manera de ver deliberadamente ingenua y ‘nunca vista’. El descubrimiento de técnicas tradicionales (la pintura de retablos, el laqueado sobre madera o cartón) interviene como prolongación de esa voluntad de encontrar un mexicanismo más completo que el simple indigenismo".

Y se refiere a sus personajes novedosos: "… pretende hacer el retrato psicológico de cierta sociedad de la época postrevolucionaria. Los humildes citadinos —que nadie antes que él había seleccionado como materia prima artística— destacan originalmente en el conjunto de las realizaciones plásticas de los años veinte".2

Entre los retratos que Debroise identifica como psicológico-sociales se encuentran los de "El joven del suéter gris" (no expuesto), el "Retrato de Salvador Novo" y el espléndido "Retrato de Abraham Angel"; son una suerte de declaración de modernidad, como lo fue por su desafiante pose y el arreglo facial, la fotografía que Manuel Alvarez Bravo le tomó al mismo Novo por entonces. Registran la adopción de nuevas formas de vida y sobre todo diversas del general campiranismo e indigenismo a que se quiso reducir todo lo nacional (por más que, en cierto modo, el propio Rodríguez Lozano incurriera en ello después).

También destacan entre sus primeros trabajos los dedicados a las muchachas: tonos muy cálidos, formas muy simples y composiciones cuidadas pero sin malabarismos técnicos, que presentan a jóvenes ya de vastas corpulencias y marcada etnicidad en apacibles y desenfadadas posturas, con pieles morenas hasta la negritud. Parecieran frutos tropicales de temprana madurez, apenas insinuados con un dibujo limpio y fresco. En "El alcatraz", que es posterior, sólo se alcanza a ver una parte de la boca y la punta de la nariz de una mujer envuelta totalmente por el ropaje: se ha convertido en pétalo único que la resguarda celosamente y la mimetiza con su sexo enigmático y secreto; es sólo labio descarnado, pliegue sobre pliegue de una vulva floral.

Justino Fernández, quien equiparó al pintor con Rufino Tamayo y tal vez esperara mayores logros de él, señaló a principios de los años 50: "Rodríguez Lozano se distingue desde un principio por su excelente mano de dibujante; fino como pocos, hay dibujos suyos casi a la altura de los mejores de Rivera. Y no obstante sus conocimientos, destreza y finura, sus obras entre 1922 y 1929 se apartan del clasicismo para ganar su libertad, su libertad frente a la tradición naturalista, y su expresión es fuerte, dura y tan libre como puede ser la popular; empieza siendo una fiera".3 El dibujo que sirvió de boceto para "La diosa del amor", por ejemplo, es notable por la delicadeza, estricta sensualidad y su trazo magnífico.

La economía caracteriza la pintura de Rodríguez Lozano. En este sentido es una notoria antítesis respecto de la obra de sus contemporáneos; opuesta a ese muralismo repleto de imágenes lo mismo que a ese otro muralismo festivo y pródigo como el de Rivera en la capilla de Chapingo. En sus cuadros es común la figura solitaria, la pareja o el trío que parecen bastarse a sí mismos y conforman no toda una historia, ni siquiera una anécdota, sino un estado de ánimo, una intimidad, un clima moral. En sus posturas, a veces violentadas por la composición, tienen algo de muñecos populares, de títeres.

Después de realizar el conjunto de retratos y tipos populares, Rodríguez Lozano pintó al inicio de los años 30 una serie de cuadros de pequeño formato sobre la muerte de santa Ana, por encargo de Sergio Iturbe. Debido al propio tema (que tiene antecedente en "El velorio", de 1927) y las dimensiones de las telas, el pintor reduce aún más los elementos que despliega: el vasto lecho de muerte, la figura tendida, el brevísimo cuarto en donde se encuentra, pequeñas ventanas (que en ocasiones se asoman a otros muros o están enrejadas) y figuras de dolientes y acompañantes. Todo es grave, compungido, con la sequedad de la muerte. Los sudarios, los rebozos de las mujeres, los vestidos; todo el ropaje es de un trazo absolutamente elemental, del todo apartado de la escuela neoclásica; aun los rostros son duros, esquemáticos, sin gesticulación alguna. Aparecen ahí las dolientes y santa Ana, que sufre una transformación en su fisonomía y pasa de los rasgos caucásicos a los amerindios.

El marchand Iturbe conocería bien su intención de contar con una serie así, y también acaso el pintor, su íntimo propósito. El resultado final es reiterativo, con mínimas variantes y está despojado de connotación. Sólo las figuras femeninas que coloca junto a la muerte ofrecen cierto dinamismo y diversidad, al añadir contraste, colorido y muy pausados ritmos. Ahí aparecen los nuevos personajes de Rodríguez Lozano. Una profusión de mujeres con rebozo y envueltas en denso y pesado ropaje; son las dolientes, las suplicantes conmocionadas por el íntimo duelo de una muerte, las madres piadosas y mujeres que atestiguan el "Holocausto". Se trata del elemento más trágico de su pintura, de un patetismo que con figuras similares expresa la pintura de José Clemente Orozco.

Apunta Justino Fernández: "… Hacía tiempo que Rodríguez Lozano observaba con atención a las mujeres del pueblo con sus rebozos y sus faldas, con sus caras tristes. El tema de la muerte, tradicional entre nosotros, vino a acelerar el dramatismo en la obra del pintor".4

Al lado de las muchachas y muchachos captados con una frescura inédita, esas figuras representan un evidente contraste, al que seguiría la serie de los desnudos colosales. Estos han sido objeto de distintos acercamientos. Para Taracena, por ejemplo, implican un "realismo poético"; para Justino Fernández, una incursión en el más limpio clasicismo a la manera de Miguel Angel. Rodríguez Lozano los pinta en paisajes muy abiertos, como el "Desnudo a la orilla del mar", o entre bloques de construcciones inacabadas. Entre los más celebrados, "La regla" tiene gran fuerza e intensa carga sexual, lo mismo que "La diosa del amor". ¿Cabría apuntar la posibilidad de un paralelismo crítico entre esos desnudos colosales y los que abundaron por la misma época en los países del eje nacional-socialista o los regímenes comunistas?

Después de los desnudos colosales, en su última serie de cuadros Rodríguez Lozano vuelve a la reiteración de rebozos, de sus puntas levantadas al aire por la premura y la precipitación que demandan "El parto" o "El incendio", y que parecen ser el único elemento dinámico en unas telas de por sí graves y de atmósfera desolada, personajes insertos en paisajes oscuros, con nubarrones y escenas trágicas —a veces, como en el retrato de una mujer, parecen divas del cine nacional ante la cámara de Gabriel Figueroa—.

Los descendimientos de la cruz, el arrastre pesaroso del cadáver, el desgarramiento dramático por su posesión y cuidado, llegan a convertirse en los únicos temas de esos óleos y expresan un hondo dolor popular. No sólo campea en ellos el imperativo de reducir todo trazo, contener el dibujo, eliminar cualquier trasfondo, erradicar el adorno accesorio y aun el matiz, sino seguir haciéndolo bajo la inspiración abrevada en la pintura popular y con mucha frecuencia en los retablos, si bien despojándolos de la predilección popular por plasmar anécdotas, identificar a los personajes, fechar los acontecimientos y otros añadidos de gusto no muy refinado y exquisito.

Todo ello parece cierto, pero quizá también hay exceso y el riesgo de querer convertir a los anónimos pintores de retablos en potenciales Giottos de los que surgiría una pintura transformadora y esencialista al mismo tiempo, como lo expuso Salvador Novo: "Una renovación debe llevarse hasta los verdaderos orígenes para empezar de nuevo".5

Respecto de la famosa "Piedad", mural pintado en la penitenciaria donde Rodríguez Lozano padeció inmerecida reclusión por la pérdida de unos grabados de la Escuela de Artes Plásticas, Luis Cardoza y Aragón difiere de las opiniones favorables: "… para algunos, de sus obras sobresalientes. No me seduce; es un bodrio".6

Se ha querido ver, al menos desde la monografía de Taracena, "épocas" o etapas en la obra de Rodríguez Lozano —así: nada menos que a lo Picasso, con quien él mismo gustaba compararse sin asomo de pudor—. Hay ciertamente cuatro series con entrelazamientos y no pocos rasgos comunes: la de tipos populares, la de santa Ana muerta, la de figuras monumentales y la final, sombría y trágica (que Taracena llama "Blanca").7

Hacia fines de los años 50, poco más de una década antes de su muerte, Rodríguez Lozano dejó de pintar, como si hubiese querido sumergirse por completo en ese universo silencioso, no simbólico, denso y taciturno que plasmó en sus últimas obras. Una fotografía anónima de 1968, reproducida en el catálogo de la exposición, muestra no sólo el estrago del tiempo en su rostro sino también un abatimiento moral, un aquejamiento próximo al de la enfermedad. Absorto, posa sin importarle el retrato y sin intento de ocultar la devastación, a diferencia de las fotografías que le tomó Lola Alvarez Bravo al inicio de los años 50, en que muestra una gravedad altiva y orgullosa, una viva concentración, no un hundimiento.

Rodríguez Lozano no hizo una obra variada, rica ni cuantiosa; el suyo no fue un desarrollo ininterrumpido que hubiese pasado por las etapas de un proceso. Más bien es un trayecto entrecortado, arbitrario, veleidoso, con vacíos y sin aparente continuidad, en que pintó cuando quiso o cuando le encargaron que lo hiciera (como en el caso de la serie de santa Ana muerta).

La obra de Rodríguez Lozano, dedicada al tratamiento de temas muy circunscritos, revela una naturaleza sin duda particular, pero poco propicia para su adopción por un amplio público o para su difusión general. No se propuso eso y acaso tampoco le interesó. Fue un pintor reconcentrado e intimista que, en cambio, sí se presta para ser un pintor "de culto", de especialistas y aficionados un tanto fervientes que de modo inevitable extreman la valoración de su trabajo —como se ve con la actual exposición y el correspondiente catálogo del Museo de Arte Moderno—.

Muchas cuestiones y asuntos de sus pinturas continúan siendo impenetrables, no enigmáticas ni misteriosas, y seguirán siendo pasto de exaltaciones desmedidas o descalificaciones. El posible avance interpretativo no resulta favorecido con ello ni la obra del pintor; tampoco el público, que siempre busca certeza y seguridad. Pero, finalmente, la obsesión de realizar una obra plástica tan "pura" como él la quería, acaso la expone a desvaríos interpretativos más aún que otras pinturas "impuras", y quizá también le despoja la posibilidad de decir mucho. Ese es el riesgo que él mismo corrió al querer distanciarse tanto de lo anecdótico, lo decorativo, lo folclórico y lo ideológico.

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Rodríguez Lozano no se redujo a la pintura; también escribió bastante; mucho, si se toma en cuenta que ante todo era pintor. En Pensamiento y pintura8 reunió lo mismo las muchas entrevistas que concedió que un conjunto de escritos —artículos periodísticos, casi meros "papeles" de ocasión—, que tratan de distintos aspectos y ofrecen, más que un "pensamiento" en forma, la actitud del pintor frente al arte, la pintura y sus prácticas contemporáneas (ahí se encuentra la presentación, defensa y consagración que hizo del joven Abraham Angel).

En Pensamiento y pintura destaca sobre todo una visión del escenario cultural en que Rodríguez Lozano se desenvolvió, y dentro de ella, su particular, empecinada y muy temprana lucha contra lo que llamó pintura "oficial" mexicana y sus máximos representantes. Hay temas recurrentes que el autor toca una y otra vez con afán más bien canónico: la pintura en el contexto postrevolucionario, el reconocimiento de las manifestaciones plásticas populares, el imperativo de crear una pintura propia y "mexicana", la gran debacle europea con la Segunda Guerra Mundial y su crisis de conciencia, la polémica por la corrupción política del arte y otros. También están sus fobias y sus filias.

En esos artículos y escritos pergeñados un tanto al vapor, Rodríguez Lozano gusta de escandalizar y emplear tonos altos. Parece convencido de contar con la solución para todos los problemas culturales y a menudo arremete con pasión. No hay gran altura intelectual sino agudeza crítica y, en ocasiones, mero sentido común. En todos los casos, una preocupación por lo que todavía se llamaba "el pueblo", aunque sin programa político. Y no pocas veces lleva agua a su molino, y el verdadero interés que se trasluce es el suyo, inclinado como era al cultivo de su demandante yo.

Rodríguez Lozano no fue, por supuesto, un pensador ni un ensayista dotado; sus capacidades para la articulación no se encuentran ni en su pintura, que es parca, seca, limitada en su composición y escasa en cuanto a recursos. Pero sí tenía cierto talento para el vituperio y el exabrupto —no mayor, sin embargo, que el de sus contrincantes y otros contemporáneos—. Esa capacidad, teñida un tanto de megalomanía, está bien representada en las múltiples entrevistas que realizó y que el libro reproduce. No en pocas ocasiones, la salida de tono apenas rebasa el mero refunfuño, pero sus invectivas a veces son ocurrentes y no se preocupan por la estatura o prestigio de los destinatarios.

Para comprender a plenitud las vitriólicas declaraciones de Rodríguez Lozano hay que recordar su contexto y también ubicar al personaje; sobre todo, su temperamento rebelde, encastillado y refractario, que fue célebre y llegó a configurar una leyenda —si bien el tiempo la ha desvanecido casi por completo—.

Entonces imperaba la corriente nacionalista, una especie de laxa academia que dictaba los criterios a seguir, con la consigna de crear un arte mexicano —casi descubrirlo, desentrañando su esencia original y popular—. No carecía de chovinismo y era afecta a la xenofobia: realizaba verdaderas abominaciones de los artistas que pretendieran atender o seguir las "modas", sobre todo las vanguardias de origen europeo.

Contra esa vertiente artística (ya que no se limitó a la pintura), instaurada como única expresión nacional (ista) y valedera en todo el país, se alzaron varias voces y figuras que trabajaron al margen. Y algunas que se manifestaron con voz fuerte y decidida —mucho antes de que en los años 50 un movimiento más articulado en torno al arte abstracto alcanzara mayor repercusión y fuera reconocida su validez—.

Rodríguez Lozano fue más que una clara voz disidente; fue un contrincante, un adversario muy temprano que anticipó la posterior revuelta. Pero no encabezó ningún grupo ni hizo escuela ni formó seguidores. Lo hizo de manera personal, un tanto arbitraria y sin duda con suficiente arrojo como para desafiar a celebridades, capillas e imposiciones; esto es, conforme a sus rasgos personales y sin atender en absoluto a las posibles consecuencias de su carácter insocial.

La máxima argumentación (y obsesión discursiva) de Rodríguez Lozano fue que la pintura debía ejercerse en función de sí misma, siguiendo sus particularidades artísticas y no en función de otros intereses, en especial los políticos, que tanto resquemor le ocasionaban y que para él sólo podían derivar en demagogia. No clamaba por un arte purista, en el cual nunca creyó y, sobre todo, nunca practicó, sino un arte puro (lo que sea que esto signifique), libre de, digamos, "contaminaciones".

Su lucha, su actitud, su fervor enconado, también se explican por el momento; por la entronización de un fetiche cultural que le pareció desde el principio un absoluto timo. Por supuesto, visto en la situación de tener que enfrentarse a un Rivera o un Siqueiros —quien podía alcanzar los límites de la furia y la misma rabia intolerante—, Rodríguez Lozano enderezó lo más alto que pudo su propia artillería verbal, lo mismo para la defensa que para el ataque.

En las entrevistas y papeles sueltos que reunió en Pensamiento y pintura, Rodríguez Lozano se muestra amenazante, empecinado, obseso. A menudo no sólo da la impresión de alguien que ha sido acosado sino la de quien ha encontrado acomodo en una situación recluida y se solaza en el cerco del que es, o supone ser, víctima. Ofrece hasta cierto punto la imagen prototípica del artista manqué, ansioso de volcar su malestar, enemistado con el mundo y, en cambio, expresamente convicto de su propia grandeza. Sus páginas, por tanto, no resisten mucho análisis y valen más bien por su calidad de testimonio personal, la visión de la época y varios vituperios regocijantes.

Rodríguez Lozano, sin proponérselo de hecho, pero sí consciente de ello, representó una contraparte singular aunque no única de las personalidades arrolladoras de los muralistas. Todavía en 1960, cuando publica Pensamiento y pintura, el prólogo de Rodolfo Usigli destaca ante todo el enfrentamiento. El pintor no cultivó un desquite personal a la sombra, sino que dio rienda suelta a sus afanes y arremetió con voz fuerte y a la luz pública. No es una voz en sordina, una sierra sorda, sino un estruendo apagado, un eco embravecido, un coloso —como los de sus pinturas— que pasea su magnificencia en paisajes desiertos, con monumentos sin sentido pero imponentes, bajo un intenso sol. Sus imágenes mismas fueron su discurso.

Para la actual exposición de la pintura de Manuel Rodríguez Lozano en el Museo de Arte Moderno de Chapultepec, la propia institución ha publicado un catálogo generoso en cuanto a las reproducciones, con tres acercamientos al pintor a cargo de las autoridades y los organizadores de la muestra, a la que han dado el título un tanto pomposo de Una revisión finisecular. Como corresponde al caso, no sólo se ha realizado un trabajo de situación de la obra en su contexto, con un esquema biográfico y un listado de los cuadros sino también un empeño interpretativo que valora los alcances del pintor. Quizá desde la monografía de Berta Taracena publicada el mismo año de la muerte del pintor (1971), su obra no había recibido atención semejante y una revisión tan convicta de su importancia.

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Notas

¹ Luis Cardoza y Aragón, El río. Novela de caballería, México, FCE, 1986, p. 535.
² Olivier Debroise, Figuras en el trópico, plástica mexicana 1920-1940, Océano, 1984, p. 70.
³Justino Fernández, Arte contemporáneo de México. II El arte del siglo XX, México, UNAM,1994, p. 85. Se refiere, por supuesto, al término francés fauve y al fauvismo en la pintura.
⁴Ibid.
⁵Olivier Debroise, op cit, p. 67.
⁶ Luis Cardoza y Aragón, op cit, p. 566.
⁷Berta Taracena, Manuel Rodríguez Lozano, México, UNAM, 1971.
⁸Manuel Rodríguez Lozano, Pensamiento y pintura, pról. de Rodolfo Usigli, México, Imprenta Universitaria, 1960, 388 pp.

 

Manuel Fernández Perera es economista, colaborador del Grupo Euro de Analistas.